Intentos órficos para las letras y las bellas artes

Intentos órficos para las letras y las bellas artes

jueves, 20 de agosto de 2015

Cómo diferenciar un error de una errata

[Fuente: www.yorokobu.es]



Hay gazapos más justificables que otros. ¿Sabes diferenciarlos? 
Por ISABEL GARZO 
Cuando los correctores de estilo editamos textos y devolvemos estos a sus autores, algunos de ellos justifican sus faltas con excusas como «es que lo he escrito muy rápido».
La velocidad de escritura y la falta de tiempo para repasar pueden ser las causantes de algunas de las faltas, pero no de todas. Una errata es un error que ocurre al teclear. Un dedo se va donde no debe o no se posa en la tecla con la fuerza suficiente y voilà. La palabra queda mutilada o con un apéndice grotesco. No era eso lo que se pretendía escribir. También podría ocurrir al escribir a mano sin la atención adecuada. La RAE lo define como un error «material».
Cosa distinta es un error de escritura debido al desconocimiento de una palabra o de una norma ortográfica. En este caso, el escritor cree que lo que ha escrito está bien. Difícilmente lo corregiría en una revisión. Esta equivocación no ocurre en el momento de plasmar la palabra sobre el papel, sino que tiene lugar antes, en la cabeza del redactor.
Quizá por esto muchos diarios hicieron que la «fe de erratas» pasara a llamarse «fe de errores». En realidad, aunque es inevitable que haya erratas en los diarios y revistas, estas no se suelen comentar en el número siguiente (sí se hace en algunos libros). Son los errores o inexactitudes los que se rectifican en las publicaciones periódicas, normalmente tras la protesta de un aludido.
Aquí tienes algunas pistas (no las únicas) para determinar si un gazapo es más o menos «perdonable»; si se trata de errata o de error.
- ¿Están cerca las letras en cuestión en el teclado Qwerty?
Aunque eso da una excusa estupenda a los que «pinchen» en distinguir la be y la uve, lo cierto es que estas dos letras están al lado. Podría ser una errata. Enhorabuena a los que confundís la be con la uve, porque no es posible demostrar vuestro desconocimiento ortográfico… Excepto mediante el punto dos.
- ¿Ha cometido el autor esa falta más de una vez?
Si la falta se repite en ese texto o en otros, entonces es bastante probable que la persona crea que esa palabra se escribe así. Sería mucha coincidencia que tropezara varias veces con la misma errata.
- ¿Habla el redactor otro idioma en el cual esa palabra se escribe de esa forma?
Si una persona que además de español habla catalán escribe «móvil» con be, «cambiar» con uve o «leyenda» con ge, seguramente no se trate de erratas, sino de una confusión entre la ortografía de esos dos idiomas, ya que en catalán se escriben «mòbil», «canviar» «llegenda» respectivamente. Lo mismo ocurre si una persona de habla inglesa escribe «garage» en lugar de «garaje».
- ¿Ha escrito una palabra que se parece a la correcta pero significa otra cosa?
Escribir «candelabro» en lugar de «candelero» nunca se tratará de una errata, sino de la escritura intencionada de una palabra que el autor confunde con otra que se le parece. Algo más justificable (aunque se trate igualmente de errores) es intercambiar las homónimas que solo difieren en una letra, como «basto» (tosco) y «vasto» (ancho).
- ¿El error podría haber sido obra del autocorrector?
Los autocorrectores los carga el diablo, no me canso de decirlo. Estos programas cambian automáticamente las palabras mal escritas por su versión correcta. Esto es muy útil para las erratas. Si, sin querer, tecleas «frigorífcio*», el autocorrector lo cambiará por «frigorífico». El problema viene cuando cambia sin consultarte palabras correctas creyendo que son incorrectas. Por ejemplo, si quieres escribir «el niño abría la puerta» y él, creyendo que querías escribir una conjugación del verbo «haber», te la cambia por «habría». Las faltas cometidas por los autocorrectores son especialmente graves. La buena noticia es que es bastante demostrable que fue él quien la cambió. 
Ahora que muchas de las supuestas «erratas» se han despojado de su disfraz y se han mostrado como los errores que en realidad eran, va la buena noticia: los errores se pueden evitar o al menos minimizar si se tiene interés en consultar las palabras que se dudan, aprender vocabulario nuevo con el tiempo y cuidar la ortografía. Sin embargo, las erratas son inevitables. Seguirán ocurriendo siempre (de ahí la importancia de escribir con atención y revisar con mimo).
Estuve tentada de incluir en este texto un error y una errata intencionados a modo de juego y de ejemplo, pero temí las reprimendas de los lectores que se toparan con ellas sin leer hasta el final. Otor día.

Poesía.

"La poesía es la ambición de discurrir, que aspira a verse 

cargada de más sentidos y ungida de más música, que el 

lenguaje ordinario."



Paul Valéry


domingo, 16 de agosto de 2015

GUIDO TAMAYO.

"La verdadera materia del escritor es el fracaso"

El escritor colombiano participó de la FIL 2015 con una nueva edición de su novela. 
El escritor colombiano presentó novela. (Fotos: Iván Herrera y Milton Ramírez)
El escritor colombiano presentó novela. (Fotos: Iván Herrera y Milton Ramírez).
Luis Condori
Guido Tamayo, Premio de Novela Corta de la Pontificia Universidad Javeriana en 2010, presentó en la Feria Internacional del Libro (FIL) de este año la edición de su novela "El inquilino (Santuario). Una novela que cuenta la descarnada vida de un escritor llamado Manuel de Narváez, ignorado por las editoriales. Alguien que intenta sobrevivir al día a día, pese a que un cáncer lo terminará desapareciendo de este mundo. Contada cronológicamente, "El inquilino" es un repaso por ese lado humano del que pocos han podido salir vivos. 
 
Tu estancia en Barcelona es en los años ochenta.
 
Toda la década. Fue como si hubiera hecho un contrato. 
 
En una Barcelona Post-Boom, donde el auge literario era más que ahora. 
 
Sí, totalmente. Acaba de salir un artículo de Santiago Roncangliolo diciendo que no había condiciones para residir más en Barcelona, que había perdido todo encanto literario, que había que ir para Madrid.
 
El último en quedarse fue Bolaño.
 
Bolaño fue la gran figura. Él se parece, con abuso mío, al protagonista de "El inquilino". Él también fue un anónimo, un invisible, durante muchísimo tiempo, hasta que le llegó la fortuna: lo publicaron y lo empezaron a reconocer.
 
Bolaño sufrió mucho para que le publicaran...
 
...Era un hombre ignorado completamente por la industria editorial, especialmente catalana, y por los intelectuales. Ignorado por la república de las letras, que es lo que le sucede a mi personaje.
 
¿Siempre quisiste hacer cuentos?
 
He escrito cuentos, pero ya estoy amañado con la novela breve.
 
La nouvelle, como le dicen.
 
Me siento cómodo. Parece que mi temperamento tiende a la brevedad y a a fragmentación. Y contrastándolo con algo reciente, recuerdo la novela de Jeremías Gamboa: "Contarlo todo". A mí me sucede prácticamente lo contrario. Casi no quiero contar nada.
 
Cortázar decía que los cuentos deben ganar por nocaut. 
 
Así es. No me interesa la secuencialidad de la novela. Me gustan los movimientos temporales, moverme por el tiempo un poco caóticamente, pero con la confianza de que el lector sabe perfectamente qué salto temporal tienen las significaciones, la temática.
 
En el primer capítulo de "El inquilino", haces algo que hacía Sabato en "El túnel": darte el final y contarte luego la historia. ¿Te viste influenciado?
 
No. No había pensado en Sabato. Lo han hecho muchas personas. Es todo lo contrario de la novela policíaca. Yo digo que se muere en el primer capítulo... 
 
...Y de cáncer. 
 
Claro, y por qué. Insisto con eso de la muerte en cada uno de los capítulos, intentando atrapar un poco esos momentos finales de ese personaje. A mí lo que me interesa es que el lector se interese por una una aventura personal de un individuo que llega a destiempo a Barcelona, cuando el Boom ya se está apagando. 
 
 
Hay algo psicoanalítico en cada capítulo. Escribes sobre los padres de Manuel de Narváez. En la última línea, sobre su madre, escribiste: "Él jamás tuvo que buscar a su madre. Ella siempre lo buscó a él". Me recordó mucho a Mother, una canción de Lennon, contradictoria a lo que dices.
 
Su madre se había separado en un momento que no se podían separar las mujeres. Se lo llevó a Europa en barco, a Madrid. Cosas que no aparecen en la novela, pero son de la vida real. Realmente era una relación muy estrecha. La de Borges es una, una de muchas. Aquí había un apego profundo. Su madre quería protegerlo como a un niño.
 
¿Hace cuánto murió el personaje real de la novela?
 
Hace unos diez años. 
 
Volviendo a Barcelona, ¿cómo fue para ti encontrarte con una fiesta casi acabada luego del Boom?
 
Si bien encontré esa fiesta... Ya ni siquiera era la fiesta, era la resaca.
 
No había ni confeti.
 
De las sobras, no quedaba nada. No había ni media copa de vino. Era el vacío, una resaca fea. Pero sí había otra fiesta, que compensaba existencialmente esa que había terminado: la muerte del dictador Franco. En toda España fue celebrado durante muchos años. Cuando yo me regreso, todavía se estaba festejando.
 
Te encontraste en medio de la Transición.
 
Había un espíritu muy fuerte de liberación de todos esos años. Y eso compensaba un poco la tristeza de no poder hacer vida literaria. 
 
¿Cuánto cuesta sacrificarse en la literatura? Incluso no se puede vivir de ella.
 
Casi nunca se puede vivir de ella. Si hay alguna profesión, pasión o algún ejercicio profundo de la condición humana que conduzca al fracaso, es el literario. La verdadera materia del escritor es el fracaso. Y a eso que llaman éxito, como bien lo decía Borges, siempre será una confusión. Vivir de la escritura es muy remoto y excepcional. Hay que vivir de otras cosas...
 
...La causa perdida.
 
Completamente. ¿Quién reconoce a quién: la crítica literaria, los lectores, la televisión, el periódico? Eso está lleno de espejismos. Y a mí me parece que lo hace finalmente Manuel de Narváez es aferrarse a lo único que realmente tiene: su escritura. Una escritura sin destino. 

viernes, 24 de julio de 2015

viernes, 17 de julio de 2015

Poemas al Pisco...


Me invitaron a participar en un concurso de poesía cuya temática era  el Pisco. Por su puesto que no eligieron mis poemas.  :)




Los astros del desierto dejan su esencia…



Los racimos del recuerdo tenían transparencia.
Y cada sorbo sirvió para brindar
y alegrar el momento eterno
desde el suelo pedroso
hasta el cielo de la provincia de Pisco.
La copa cilíndrica y limpia
que exige un brindis noble
para las profundidades del presente…
Y esos racimos dejaron la escultura líquida
en la copa de un Pisco
de una buena cosecha y el fondo de los esfuerzos
para emanar alegría.










PISCO QUEBRANTA



Derramas esa esencia
con los frutos
cálidos que fueron
diseñados
en tantos esfuerzos,
de un silencio que padecía una quebrada
para pasar a ser «Pisco quebranta»
de otoño y destilación de mostos frescos.
De esencia clara entre el campo solitario
de las profundidades del polvo y los misterios.
Allá por el siglo XVI en el valle de Ica…
Allá en donde el tono ámbar pasó a incoloro.

Derramas esa esencia de tus manos
y ese pulso dibuja en las vides
el destino perfecto.
Al principio yo no entendí el sonido
de tu nombre bello, pero con tu espíritu aromático
pusieron en mis labios el agua ardiente  de mis ancestros.


Autor 
© Enrico Díaz Bernuy





Cualquiera puede copiar el poema , incluso,  para fines comerciales. Sólo requiero que incluyan mi nombre como legítimo autor de los poemas y que me lo hagan saber a mi mail enricoartemania@hotmail.com  para tener un grato recuerdo.


























lunes, 6 de julio de 2015

J.M. Coetzee / Arabella Kurtz

El buen relato

Traducción de Javier Calvo. Literatura Random House. Barcelona, 2015. 192 páginas, 

J.M. Coetzee. Foto: Tiziana Fabi
La “novela del yo” es un género escasamente conocido en España, pero muy popular en Japón. El Nobel Kenzaburo Oé no se cansa de explorar sus posibilidades, mezclando hechos reales y ficción. El también Premio Nobel John M. Coetzee (Ciudad del Cabo, 1940) ha empleado esta fórmula en sus novelas autobiográficas: Infancia, Juventud y Verano. La última es particularmente desconcertante, pues es imposible distinguir lo objetivo de lo puramente imaginario. En Infancia, el padre del escritor es un brutal racista blanco, un afrikáner de origen holandés, que se identifica plenamente con el apartheid. EnVerano es un pobre hombre, introvertido y apático. ¿Cuál es la verdad? ¿Se puede exigir la verdad a un escritor, cuyo trabajo es urdir ficciones y hacer creíble lo inexistente? Coetzee dialoga con Arabella Kurtz, catedrática de psicología clínica de la Universidad de Leicester y psicoanalista en proceso de formación. Coetzee reivindica el derecho a fantasear con la propia vida, sin preocuparse de las distorsiones que producen las mentiras. La autobiografía no es un género libre, pero un escritor no está sujeto a otros límites que el juicio estético. A fin de cuentas, se limita a ejercer “la misma libertad que tenemos en los sueños, donde imponemos sobre los elementos de una realidad recordada una forma narrativa que es nuestra”.

Al margen de ese derecho, que es inseparable de cualquier actividad creativa, “¿se puede realmente asegurar que la verdad es el inequívoco camino hacia la libertad?” Platón acusa a los poetas de sacrificar la verdad, siempre que surge la alternativa de escoger entre la belleza y lo verdadero. Según Coetzee, el filósofo ateniense no repara en que para los poetas “la belleza constituye una verdad en sí misma”. ¿No es mejor elaborar una autobiografía “poética”, con una versión de la realidad que cure heridas y entierre experiencias amargas? ¿No puede ser más sana y terapéutica una mentira que una dolorosa clarividencia? El pasado sólo existe cuando es convocado. ¿Por qué no adaptarlo a nuestras necesidades? Lawrence de Arabia era un mitómano, un mentiroso compulsivo, pero sus embustes le hicieron más tolerable la vida y ayudaron a construir un relato colectivo, gracias al cual las tribus árabes adquirieron sentido nacional y conciencia de pueblo. Dostoievski se atribuyó crímenes aberrantes, que recreó en Los demonios, sacudiendo nuestra tolerancia al horror. Su confesión era falsa, pero nos ha permitido adentrarnos en los vericuetos del mal.

Arabella Kurtz considera que la mentira siempre es el síntoma de un malestar reprimido. Es imposible trabajar y amar, ser feliz y gozar de equilibrio psíquico, falsificando los recuerdos. Cada uno debe “ocupar la propia perspectiva, entenderla y poseerla, pese a toda su dificultad y complejidad, de forma tan consciente como sea posible”. Sin ese proceso, no hay libertad. Eso sí, la libertad real puede resultar “aterradora”. Por eso, huimos de ella con inhibiciones, represiones e invenciones. Coetzee y Kurtz hablan de Austerlitz, la última novela de Sebald, que relata la peripecia de un judío refugiado en Gales en la época nazi. Después de soportar el trauma de ser separado a los cuatro años de sus padres, su idioma y su lugar de origen, sufrirá una grave crisis de identidad al recomponer pieza a pieza su historia real. “Lo reprimido siempre regresa”, apunta Coetzee, que coincide con Marthe Robert, según la cual el origen de la novela es inequívocamente una impostura.La novela nace para “afirmar que las cosas no son lo que parecen, que nuestras vidas aparentes no son nuestras vida reales. Y el psicoanálisis, diría yo, tiene un interés parecido”.

Sería injusto calificar El buen relato como un libro menor, pues la escritura de J.M. Coetzee siempre obliga a reflexionar y profundizar. Su diálogo con Arabella Kurtz es un viaje a la raíz de nuestra identidad personal, una estancia en penumbra que esconde mitos, confusiones y lejanas turbulencias. Quizás bajar tan hondo no constituya un procedimiento curativo, pero sí es sumamente esclarecedor. El ser humano necesita explicarse, interpretarse, sincerarse, desmenuzarse, fabular. Si no lo hacemos, nunca podremos establecer una relación creativa con los otros, ni asumiremos la responsabilidad que implica nuestra propia vida.

@Rafael_Narbona 

jueves, 4 de junio de 2015

Samuel Beckett, el teatro del absurdo

Lectura de un poema en la radio Arinfo de Argentina

Por qué leer poesía ayuda a tu cerebro


Las figuras retóricas que florecen en la poesía desafían algunas regiones del cerebro, mucho más de lo que puede hacerlo la narrativa (novelas y relatos) o incluso el cine, con sus impresionantes efectos visuales.

A nuestro cerebro le gustan las figuras retóricas, en especial, aquellas que estimulan el área frontal.
Basta un sencillo oxímoron, es decir, dos palabras con significado opuesto que al unirse originan lo imposible, por ejemplo: "nieve negra", "agua seca" o "ruidoso silencio", para que el área frontal de nuestro cerebro se regocije como un niño que recibe un regalo inesperado.
La poesía, cuando es buena y abunda en figuras literarias, genera un tipo de actividad cerebral única.
El Basque Center on Cognition, Brain and Language, de San Sebastián (España), realizó un interesante estudio al respecto de la poesía y su influencia en el cerebro.
Al parecer, nuestro cerebro presta especial atención a algunas figuras literarias, desde luego, no todas tan felices como las que transitan el hecho poético. A menudo una frase o un aforismo logran el mismo efecto.
A nuestro cerebro le gusta la poesía por una razón muy simple: para procesar la información de un oxímoron o de una metáfora el cerebro utiliza más recursos de lo habitual, por ejemplo, que los empleados para descifrar un letrero publicitario.
En cierta forma podemos decir que la poesía nos ayuda a pensar más y mejor.
Ahora bien, la poesía estimula al cerebro más y mejor que las imágenes, justamente porque en muchos casos debe procesar datos que no existen, por ejemplo, aquella "nieve negra", que citábamos anteriormente.
Alguien podrá decir que en muchas películas se ven cosas que no existen, lo cual es cierto, pero no para el cerebro. Lo que captan nuestros ojos, aún en una pantalla de cine, nunca desafía a nuestro cerebro, precisamente porque lo visual no puede ser una abstracción.
Si pintamos en un cuadro aquella "nieve negra", nuestro cerebro la admitirá como una rareza, es cierto, pero una rareza real. Sin embargo, el cerebro necesita esforzarse para procesar las grandes abstracciones que proceden de las figuras retóricas, porque éstas no existen ni provienen del registro visual.
El experimento realizado consistió básicamente en la medición de la reacción y la actividad cerebral de la parte frontal (íntimamente relacionada con el lenguaje) cuando los sujetos investigados leían cuatro expresiones distintas: una incorrecta, otra neutra y dos figuras literarias: un oxímoron y un pleonasmo; éste último, un vocablo superfluo que se utiliza para añadir expresividad.
Las expresiones eran las siguientes:
  • "Monstruo geográfico" (incorrecta).
  • "Monstruo solitario" (neutra).
  • "Monstruo hermoso" (oxímoron).
  • "Monstruo horrible" (pleonasmo).
De los encefalogramas realizados sobre los individuos mientras leían estas expresiones se desprende que la expresión neutral (monstruo solitario) es la que menos recursos cerebrales consume para procesarse, con 300 milisegundos de reacción luego de percibirla.
La tercera es la expresión incorrecta (monstruo geográfico), con 400 milisegundos de tiempo de respuesta. El pleonasmo se lleva el segundo puesto (monstruo horrible), con 450 milisegundos. Y el oxímoron (monstruo hermoso) venció a las demás al obtener 500 milisegundos de respuesta.
Como queda demostrado en este experimento, no es necesario conocer de poesía o siquiera estar familiarizado con la estructura de una figura retórica para que el cerebro la disfrute.
La expresión neutral (monstruo solitario) no exige en absoluto al cerebro, de modo que su tiempo de respuesta es el normal; la expresión incorrecta (monstruo geográfico) fatiga ligeramente a nuestro cerebro, que detecta en su estructura algo equivocado; el pleonasmo (monstruo horrible) sigue esta misma línea, ya que el cerebro parece trabarse un poco frente a lo redundante; y el oxímoron (monstruo hermoso) logra obtener de él su máxima atención y, por lo tanto, un tiempo de respuesta más prolongado en el área frontal.
Y no solo eso, las figuras retóricas que florecen en la poesía desafían otras regiones del cerebro, mucho más de lo que puede hacerlo la narrativa (novelas y relatos) o incluso el cine, con sus impresionantes efectos visuales.
El secreto de la poesía reside en que su lectura activa simultáneamente las conexiones del área frontal del cerebro y el hipocampo, ambas implicadas en el procesamiento del significado.
En cualquier caso, la poesía parece ser un excelente ejercicio para nuestro cerebro, y lo que es aún mejor, un ejercicio que genera hábito.
Después de leer Las flores del mal (Les fleurs du mal), de Baudelaire, por ejemplo, nuestro cerebro reduce su tiempo de respuesta frente a ciertas figuras retóricas que ya conoce, de modo que no puede ser fácilmente estimulado con material de menor calidad.

domingo, 31 de mayo de 2015

Entrevista a Cesar Vallejo, pero en España.


Este hombre, muy moreno, con nariz de boxeador y gomina en el pelo, cuya risa tortura en cicatrices el rostro, habla con la misma precisión que escribe... 1931, Madrid, el gran poeta peruano responde a la prensa europea.
Bicentenario | 29/05/2015 08:05Autor: César González Ruano
La entrevista que no conocías de César Vallejo: Trilce no quiere decir nada
La entrevista rescatada por la periodista peruana Ivette Egocheaga para Portalperu.
La entrevista que no conocías de César Vallejo: Trilce no quiere decir nada
Vallejo: No encontraba ninguna palabra con dignidad de título y entonces la inventé: Trilce.
La entrevista que no conocías de César Vallejo: Trilce no quiere decir nada
La entrevista rescatada por la periodista peruana Ivette Egocheaga para Portalperu.
La entrevista que no conocías de César Vallejo: Trilce no quiere decir nada
Vallejo: No encontraba ninguna palabra con dignidad de título y entonces la inventé: Trilce.
Los americanos de París: El poeta César Vallejo, en Madrid
Trilce, el libro para el que hizo falta inventar la palabra de su título

Alguna vez escribiré un libro titulado Jefe de andenes, para acusar recibo de todos los grandes, pequeños y medianos hombres que vienen a "L’Espagne”. En estos días, dos poetas: después de Vicente Huidobro, que quedó reseñado en nuestro Heraldo, César Vallejo, peruano de raza, pasado por París.
Tenía viva curiosidad por conocer a este César Vallejo. "Ciap” ha lanzado hace poco una reedición de Trilce, su libro de poemas, que era ya famoso en los nuevos decamerones.
Y he aquí que se produce el milagro kilométrico, porque el viaje de un poeta siempre tiene mucho de milagro y anuncian en las ciudades los cambios de temperatura, por consonancia con la literatura. ¡Conmovedor!
Ha llegado el indefinible Vallejo. Yo recuerdo unas palabras del nuevo libertador de América, Carlos Mariátegui, que nos explicaba cómo el ultraísmo, el creacionismo, el superrealismo y todos los “ismos” son elementos anteriores en él, dentro del panorama de su sueño; elementos, en suma, que no permiten catalogarle tampoco en ninguna escuela. Así lo creo yo también. Asombra su autoctonismo y los lejanísimos mares, las remotas palabras que le sirven a este hombre desinteresado de partidos politicoliterarios para construir su poema con el mismo sentido personal y directo que las flores producen su olor. César Vallejo aprisiona en Trilce la precisión como principal elemento poético. Sus versos me dieron, cuando lo conocí, la impresión de una angustia sin la cual no concibo al verdadero poeta. Su desgarramiento por lograr la verdad -su verdad- me pareció terrible.
A otra cosa y otra cosa: la gracia de su cultura. Desde la primera poesía comprendí que no era el montañés peruano que me querían presentar algunos, creyendo favorecerle con la simulación de un poeta adánico, cazado en lazo de auroras en la serranía donde él comía soles, ignorando que sus zapatos eran de charol. No, no ¡No! Yo veía en él las conchas de la experiencia, la cultura del sufrimiento, la fosfatina poética convertida en la mermelada del hombre de los grandes hoteles de la tierra, que sabe que la luna no tiene nada que ver con la Luna de Montparnasse. Un hombre, en fin, que sabía pelar la naranja de sus versos sin poner los dedos en ella.
He aquí que ahora, traído por el gran Pablo Abril de Vivero, el fundador de Bolívar, el excelente escritor, a cuya labor americana en España se debe mucho más de lo que se aprecia, que tengo frente a mí a César Vallejo. ¿Cómo es César Vallejo?
Duros y picudos soles le han acuchillado el rostro hasta dejarlo así: finamente racial, como el de un caballerito criollo de Virrey nato, que con espuela de plata fuera capaz de hacer correr al caballo de Juanita y espantarle el Rívoli. Mazos de pensamiento sacaron su frente y hundieron sus ojos, a los que la noche daba el kool de quienes suspiran más hacia dentro que los demás. Este hombre, muy moreno, con nariz de boxeador y gomina en el pelo, cuya risa tortura en cicatrices el rostro, habla con la misma precisión que escribe, y no os espantará demasiado si os juro que en el café se quita el abrigo y lo duerme en la percha.
—César Vallejo, ¿a qué viene usted?
—Pues a tomar café.
—¿Cómo empezó a tomar café en su vida?
—Publiqué mi primer libro en Lima. Una recopilación de poemas: Heraldos Negros. Fue el año 1918.
—¿Qué cosas interesantes sucedían en Lima en ese año?
—No sé... Yo publicaba mi libro..., por aquí se terminaba la guerra... No sé.
—¿Qué tipo de poesía hizo usted en sus Heraldos Negros?
—Podría llamarse poesía modernista. Encajaban, sí, en un modernismo español, en un sentido tradicional con lógicas incrustaciones de americanismos.
—¿Recuerda usted...?
Es Abril quien la recuerda:
Qué estará haciendo ahora mi andina y dulce Rita,
de junco y capulí;
ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita la sangre,
como flojo coñac, dentro de mí.
Lo ha recitado César Vallejo mal, muy mal; pero no tan mal que yo no aprecie las excelencias de esta estrofa, que revela -y más si se la mira con el sentido histórico de su fecha- un auténtico poeta. En ella veo, por lo pronto...
—Veo por de pronto, amigo Vallejo, algo importantísimo en un poeta y sin cuya condición no me interesan ni los poetas ni los prosistas ni las locomotoras; la precisa adjetivación: "flojo coñac”.
—La precisión -dice Vallejo- me interesa hasta la obsesión. Si usted me preguntara cuál es mi mayor aspiración en estos momentos, no podría decirle más que esto: la eliminación de toda palabra de existencia accesoria, la expresión pura, que hoy mejor que nunca habría que buscarla en los sustantivos y en los verbos... ¡ya que no se puede renunciar a las palabras!...
—En Trilce, por ejemplo, ¿puede citarme algún verso así?
—Vallejo busca en su libro que yo he traído al café, y elige lo siguiente:
La creada voz rebelase y no quiere
ser malla, ni amor.
Los novios sean novios en eternidad.
Pues no deis 1, que resonará al infinito.
Y no deis 0, que callará tanto,
hasta despertar y poner en pie al 1.
—Muy bien. ¿Quiere usted decirme por qué se llama su libro Trilce? ¿Qué quiere decir Trilce?
—Ah, pues Trilce no quiere decir nada. No encontraba, en mi afán, ninguna palabra con dignidad de título, y entonces la inventé: Trilce. ¿No es una palabra hermosa? Pues ya no pensé más: Trilce.
—¿Cuándo llega usted a Europa, a París, Vallejo?
—En 1923, con Trilce publicado el año anterior.
—¿Usted no conocía a los modernos poetas franceses?
—Ni a uno. El ambiente de Lima era otro. Había alguna curiosidad; pero concretamente yo no me había enterado de muchas cosas.
—¿Cómo pudo usted hacer ese libro entonces, ese libro que, incluso como poesía verbalista, pregona conocimientos de toda clase?
—Me di en él sin salto desde los Heraldos Negros. Conocía bien los clásicos castellanos... Pero creo, honradamente, que el poeta tiene un sentido histórico del idioma, que a tientas busca con justeza su expresión.
—¿Qué gente conocía usted en París?
—Poca. Desde luego no busqué escritores. Después encontré a un chileno, Vicente Huidobro, y a un español, Juan Larrea.
(Séame aquí permitido recordar a Juan Larrea, poco o nada conocido de nadie. Gran poeta nuevo. Le conocí en el Archivo Histórico Nacional, donde era archivero. Un día se despidió, abandonó la carrera y dijo que iba a hacer poesía pura a París. Dos o tres años. Se fue a París, diciendo que se iba a hacer poesía pura, y se metió en un pueblo peruano, donde, naturalmente, no se le había perdido nada. Dos años de soledad, de aislamiento. Nunca quiso publicar sus versos. Un día se cansará definitivamente, y diciendo que se va a hacer poesía pura, llegará al limbo de los buenos poetas, donde ángeles desplumados tocan violines de sueño. ¡Gran Larrea!)
—Para terminar, amigo Vallejo, ¿obras inéditas?
—Un drama escénico: Marnpar. Un nuevo libro de poesía.
—¿Qué título?
—Pues... Instituto Central del Trabajo.
Entrevista de César González Ruano a César Vallejo, publicada en Heraldo de Madrid, Enero de 1931.
Foto: limasocialdiary