VIVA EL CIRCO........

 PAN Y CIRCO

Mundo hoy!!! por Enrico Diaz Bernuy | Literatura Contemporánea

Queridos lectores y amantes de las palabras, con placer y profundo aprecio los invito a descubrir mi blog Café y escrituras con humo, un espacio donde la literatura respira libre y genuina, y donde cada cuento y reflexión está tejido con esmero, ofreciendo mundos y personajes que buscan resonar en el alma.

Es un rincón de lucidez y libertad de expresión, donde no existe censura ni rechazo, sino un llamado sincero a explorar juntos las profundidades de la imaginación y del pensamiento. Los textos son gratuitos y siempre bienvenidos a nuevos ojos, con la esperanza de que encuentren en ellos una chispa de inspiración o reflexión.

¡Los invito a tomar una pausa, servirse una buena taza de café, y sumergirse en la esencia de cada relato! ✍️☕

 

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Escribe: Humberto Beck sobre James Turrell !!!

Desde los años sesenta del siglo pasado, la obra del artista norteamericano James Turrell (Pasadena, California, 1943) se ha caracterizado por la producción de piezas en las que el protagonista, tácito o manifiesto, es la luz: instalaciones resplandecientes en las que la abstracción geométrica adquiere profundidad y volumen, como si se pudiera irrumpir en el plano de las dos dimensiones. 

Como señala el título de la reciente retrospectiva de su obra en el Museo Jumex de la Ciudad de México, que repasa los momentos clave de su carrera y ofrece al público la experiencia de dos nuevas instalaciones realizadas especialmente para este recinto, las piezas de Turrell se pueden interpretar como Pasajes de luz: túneles, entradas, aperturas, vislumbres de otra dimensión.

En el contexto de la producción artística del último medio siglo, la obra de Turrell constituye una trayectoria particular: en ella, al igual que en otros rumbos del arte contemporáneo, se verifica una desmaterialización de la obra de arte. Pero, a diferencia de lo que sucede en el arte conceptual, en las piezas de Turrell el espacio vacío dejado por la materia no lo ocupa (solamente) un nuevo espacio mental, sino una nueva materia, sublimada y sublime: la presencia física de la luz.

Mediante sus instalaciones luminosas, Turrell realiza, de manera desnuda, el sentido primigenio de todo arte: “encuadrar” nuestra mirada, delimitar la percepción a través de la creación de una situación perceptiva, una particular “distribución de lo sensible”, en la que el hecho estético pueda ocurrir. En el caso del artista californiano, se trata del acontecimiento de la luz. Y, en sus obras, detrás de ese acontecimiento se encuentra siempre una misma alegoría reflexiva: el hacer posible las condiciones del acto, a la vez crítico y místico, de contemplar la contemplación.

Desde sus primeras proyecciones a partir de la luz de las ventanas de su estudio en el Mendota Hotel de Santa Mónica hasta su monumental y hasta ahora inconcluso Roden crater en el desierto de Arizona –un gigantesco observatorio al aire libre que pretende servir como un entorno controlado para la contemplación de la luz–, Turrell ha puesto en duda el significado de opuestos como el arriba y el abajo, el adentro y el afuera. 

¿Son sus piezas un arte del interior o del exterior, la sublimación de la experiencia de espacios enormes o la estilización de íntimas llamaradas mentales? No importa la respuesta. Ya se entiendan como iluminaciones interiores o paisajes abstractos, las instalaciones de Turrell se perciben, en todo caso, como encuentros cósmicos, ocurrencias de lo celeste en medio de lo cotidiano, como si, de repente, un astro emergiera del muro de una habitación.

Con razón se ha señalado la afinidad de la obra de Turrell con la arquitectura: sus instalaciones hacen posible habitar campos de luz porque su trabajo es una arquitectura de la percepción mediante el color. Y es que, como el propio Turrell lo ha mencionado en varias ocasiones, la luz crea el espacio. Mediante la manipulación de las tonalidades, las intensidades y las perspectivas de la iluminación, un mismo espacio material se puede convertir en muchos espacios perceptuales distintos. Cuando un lugar se llena de luz, esta lo configura como “espacio de ensoñación” superpuesto al espacio físico. Esta zona del ensueño, en la que la penetración de la mirada se expande o se limita, es la zona fundamental de nuestra percepción, pues ella “es de hecho el espacio de nuestra realidad”.

Pero, con todo y su novedad, la figura de Turrell pertenece a una larga y rica tradición de reflexión plástica sobre la luz en la historia del arte, un linaje que ha buscado sentir y pensar críticamente los mecanismos de la visión a través de la exploración lumínica. Desde sus orígenes en los claroscuros de Caravaggio y los chorros de luz de Vermeer hasta su maduración autoconsciente en los experimentos cromáticos de impresionistas, orfistas y cubistas durante los años de la vanguardia, esta tradición ha pintado de manera analítica las diferentes fases y componentes que integran el acto de mirar y encarnado así una suerte de fenomenología plástica de la percepción.

A su vez, el trabajo de Turrell forma parte de otra tradición que se ubica más allá de la plástica: la de la creación de dispositivos ópticos como marcos para experimentar con la mirada. En la lista de tales dispositivos, se pueden contar la cámara oscura, la cámara lúcida, la linterna mágica, el diorama, el planetario, la fantasmagoría. Esta pertenencia es significativa, porque, en tanto aparatos de la visión que circulan como piezas de arte, las construcciones luminosas de Turrell han realizado una aportación verdaderamente trascendente a la historia reciente de las ideas sobre la estética: nada menos que una redención, después de la crítica devastadora de Marcel Duchamp al concepto, de eso que el artista francés llamaba, despectivamente, “arte retinal”.

“Lo retinal” es, de acuerdo con Duchamp, ese placer estético superficial –por relativo a la superficie del lienzo– típico de la pintura tradicional, que depende casi exclusivamente de la “impresión sobre la retina”, y que suele inhibir, por lo tanto, las posibilidades más profundas, morales e intelectuales, de la producción artística. Pero, al plantear de otro modo la percepción de la luz, las piezas de Turrell transforman, precisamente, lo que entendemos por la “impresión sobre la retina”.

La tradición pictórica occidental, y su consiguiente concepción de la luz, han permanecido, afirma Turrell, en un estadio primitivo: el de pensar la luz solamente como fenómeno substractivo, es decir, como reflejo sobre una superficie. Sin embargo, es posible una concepción alternativa: la luz como un hecho aditivo: como una irradiación que toca directamente nuestros ojos. Esta es la idea de la luz que se encarna en sus instalaciones. Por eso se puede decir que hay un “arte retinal” después y antes de Turrell. O más precisamente: que la obra del artista norteamericano ha hecho inteligible, retrospectivamente, otra tradición posible de lo retinal: lo retinal como emanación. Esta tradición escapa de la censura (casi la maldición) de Duchamp, porque no inhabilita, sino que, al contrario, estimula las potencialidades filosóficas y religiosas de lo sensible.

Las instalaciones de Turrell se suelen asemejar a las visiones que se forman detrás de los párpados después de haber fijado la mirada sobre un objeto resplandeciente. También evocan el fulgor eléctrico que, de noche, se cuela por una puerta entreabierta e ilumina la penumbra de una habitación a oscuras. En cualquiera de esas visiones, la luz queda fijada como una forma sutil de la materia, pensamiento encarnado, frontera entre dos mundos. En ellas, la luz funciona siempre, de algún modo, como pasadizo entre dimensiones: la extensión y lo inextenso, la materia y el espíritu, lo finito y lo trascendente. Como esas visiones, las piezas de Turrell encarnan el resplandor de lo real; erigen una morada desde donde se puede traspasar esas fronteras: un lugar donde cerrar los ojos y entrar en la luz. ~

 

 

 

 

 

Escribe Hans Belting | ARTE CONTEMPORÁNEO COMO ARTE GLOBAL: UNA ESTIMACIÓN CRÍTICA

 

ARTE CONTEMPORÁNEO COMO ARTE GLOBAL: UNA ESTIMACIÓN CRÍTICA

El arte contemporáneo se ha convertido en un fenómeno social, una herramienta para la comunicación. No tiene sentido compararlo con el arte ya conocido porque depende de efectos de la globalización que estamos apenas empezando a descubrir y cuyo impacto aún nos cuesta trabajo determinar.

Enrico Navarra

 

Arte global
Veinte años después de sus primeras manifestaciones, ha llegado el momento de discutir la naturaleza y propósito del arte global que, al final de siglo XX, emergió desde el arte moderno como un fénix de las cenizas, oponiéndose a preciados ideales de progreso y hegemonía de la modernidad (Belting 2007).1 El arte contemporáneo, un término bastante usado para designar el arte más reciente, asumió un significado enteramente nuevo cuando la producción artística, siguiendo el curso de las políticas y el comercio mundial en 1989, se expandió a todo lo ancho del globo. Los resultados de esta expansión sin precedentes desafiaron la continuidad de cualquier punto de vista eurocéntrico del «arte». El arte global ya no es sinónimo de arte moderno; es contemporáneo por definición y no únicamente de manera cronológica sino, también, como veremos, en un sentido simbólico y hasta ideológico. Es al mismo tiempo representado y distorsionado por un mercado del arte cuyas estrategias no solo son mecanismos económicos que cruzan fronteras culturales, sino estrategias para canalizar la producción artística en direcciones para las que aún no tenemos suficientes categorías.

El arte a escala global no implica una cualidad estética inherente que pueda ser identificada como tal, ni un concepto global de lo que debemos considerar arte. En vez de representar un nuevo contexto, este arte indica la pérdida de contexto o de foco, e incluye su propia contradicción al implicar un movimiento contra el regionalismo y la tribalización, ya sean nacionales, culturales o religiosos. Es claro que difiere de la modernidad, cuyo autoproclamado universalismo se basaba en una noción hegemónica del arte. En suma: el arte nuevo hoy en día es global de forma análoga a como la World Wide Web (www) es global. El Internet es global en el sentido de que es usado en todas partes, pero esto no significa que es universal en contenido o mensaje; permite libre acceso y, por tanto, una respuesta personal hacia el mundo. Pero es por esto mismo que el Internet le genera problemas a los regímenes políticos que sienten necesidad de controlarlo: precisamente porque sus problemas son locales por definición, y, por tanto, se ven amenazados por un flujo libre de información y opinión que va de la mano de una creatividad sin censura. Quizá sea difícil para la crítica de arte occidental aceptar la novedad (y no solo el nuevo alcance geográfico) del arte global; sin embargo, mantenerlo bajo la guía de Occidente y dentro de los confines de las instituciones conocidas sería ingenuo.

Pero el control no es únicamente un problema político: es una cuestión de crítica de arte y de estética. El arte global puede ser crítico en términos políticos pero también es crítico en términos de las categorías que define por inclusión o exclusión. El arte nuevo generalmente difumina cualquier tipo de límites entre el arte del mainstream, de un lado, y el arte popular, de otro; y por tanto, desmantela el antiguodualismo entre el arte occidental y las prácticas etnográficas al usar tradiciones originarias como referencia, como lo ha mostrado Justo Pastor Mellado (2007) frente al caso de Chile y Paraguay. Visto desde la perspectiva de Occidente, el arte global representa una marca geopolítica o, aún más, «geoestética». Es un capital simbólico cuyo valor cambia de un lugar a otro, aún cuando el revisionismo occidental trata de controlar la moneda con sus propias tasas de cambio.

 

Arte mundial
Los términos arte mundial y arte global se usan a veces como sinónimos. Pero el concepto de arte mundial es una vieja idea, complementaria al modernismo, desarrollada ya en el libro de posguerra de André Malraux que habla de un arte universal libre de los confines del museo (1967), debido o a pesar de que el arte mismo pudiera encontrarse en su mayoría en museos de Occidente. El término sigue significando arte de todas las épocas, la herencia de la humanidad; de hecho, el término daba por aceptable el arte de cualquier procedencia a condición de excluirlo del arte del mainstream moderno (una antigua discusión entre los museos de arte y los etnográficos). Esta connotación se formaliza oficialmente en las leyes internacionales para la protección del arte y los monumentos. La Escuela de Estudios de Arte Mundial localizada en la Universidad de East Anglia, en Norwich —una novedad en el reino de las universidades—, ofrece un claro ejemplo para la discusión sobre el arte mundial hoy en día. La escuela tiene su origen en la Colección Sainsbury, que la universidad heredó, y cuyos objetos de África y Oceanía fueron coleccionados como arte y yuxtapuestos con el arte moderno, tal como era costumbre en el formalismo del arte moderno y la estética universal. Fue en línea con este concepto que John Onians, docente en la universidad, editó su magnífico Atlas of World Art, que abarca desde la Edad de Piedra hasta el día presente, y que como proyecto se complementó con una Biblioteca de Arte Mundial (Onians 2004).2 Un programa similar en la Universidad de Leiden está documentado en el volumen World Art Studies, cuyos colaboradores eran críticos y etnógrafos, es decir, grupos que por mucho tiempo habían pertenecido a diferentes campos de pensamiento y método (Zijlmans y Van Damme 2008).

 

Cristina Lucas, El mundo económico popular, 2015-en curso. Foto: cortesía de la artista.

 

La idea de que el arte mundial se basa en un concepto de universalismo modernista suena, en cierto modo, un poco anticuada hoy día, en la medida en que enlaza la noción occidental de arte con una producción multiforme y con frecuencia étnica, a la que el término «arte» se le aplica arbitrariamente. Considerar como arte todo tipo de obra que la humanidad ha creado es un paradigma de la estética modernista. El concepto de arte mundial —ese tipo de apropiación estética de los objetos como «forma» pura o como prueba de creatividad individual en una escala universal— se describe mejor en el libro de André Malraux sobre el «museo imaginario» (1967): un museo en la mente y que, por lo tanto, epitomiza al arte mundial también como un constructo. El concepto de arte mundial nunca fue una preocupación para los etnógrafos, quienes lidiaban con los productos locales de manera culturalespecífica, y por tanto en términos concretos. Puede admitirse que etiquetas como «étnico» y «primitivo» sean igualmente cuestionables, pero lo son por razones muy diferentes. Sally Price lleva la apropiación del arte occidental a un punto culmen en su libro Primitive Art in Civilized Places (1985), un recuento mordaz de las incertidumbres que han rodeado los artefactos y las obras de arte.

A su vez, la noción de arte mundial es relevante para políticas identitarias en culturas que no hicieron parte inicialmente del modernismo y que hoy insisten, en consecuencia, en sus propias tradiciones y narrativas para definir su producción visual como práctica cultural. El arte mundial recibe también mucha atención debido a la creciente presión de las excolonias, que reclaman la repatriación de sus obras de arte. Los museos metropolitanos de Occidente, con frecuencia acusados de ser puestos de avanzada del imperio y del colonialismo, hoy en día deben repensar los argumentos que esgrimen para defender sus colecciones. El British Museum se encuentra entre ellos, y su director, Neil MacGregor, afirmó que su museo era «no solo un museo del mundo, sino un museo para el mundo» (véase Belting 2007, 33). En este sentido, inauguró una muestra récord de taquilla de los guerreros de terracota chinos, que atrajo inmensas multitudes en el 2007, afianzando así sus declaraciones no solo de poseer, sino de promover el arte mundial (British Museum 2007).

En 1982, Jean-Louis Pradel publicó uno de los últimos libros de este género, bajo el título de World Art Trends, sobre arte contemporáneo, aunque la mayoría de los veintitrés países representados eran occidentales. Hoy en día, sin embargo, arte mundial es sinónimo de la herencia artística de los otros, es decir, del arte en unaescala universal. El término abarca a la mayoría de culturas por fuera de Occidente cuyo patrimonio ha sido preservado en museos de tipo imperial (Simpson 1996, 94). De hecho, el arte mundial en primera instancia perteneció a los museos occidentales, donde existió como un tesoro de épocas coloniales, expatriado y en disputa. Buscando proteger sus colecciones, los directores de dieciocho museos occidentales firmaron recientemente una declaración en la cual defienden sus instituciones como «museos universales», es decir, creados para servir al mundo entero y no a una sola nación o país (Simpson 1996, 102). La idea de los museos universales es un legado de la afirmación de la modernidad de ofrecer modelos universales para el mundo entero. El globalismo, por otro lado, es una respuesta al universalismo, y sirve para propagar el capital simbólico de la diferencia en el mercado. De hecho, el arte global difiere profundamente del arte mundial en que, en principio, es creado como arte siempre, y es sinónimo de la práctica contemporánea del arte, comoquiera que se defina el arte en cada caso particular.

¿Historia del arte mundial o historia del arte global?
Se ha dicho que los estudios de arte mundial usualmente se ocupan de un tema que tuvo su origen en el siglo XIX; no obstante, encontramos hoy un nuevo debate acerca de la historia del arte mundial, en el sentido de si el tipo de disciplina occidental que es la historia del arte tiene hoy la capacidad de ser global. Este tema ha sido esbozado en el libro de David Summers (que incluye «World Art History» como parte del subtítulo, 2003), y posteriormente discutido por James Elkins, editor de Is Art History Global? (2007; ver también Onians 2004). Mientras Summers afirma que a la historia del arte le concierte el arte del mundo entero, Elkins insiste en la existencia de «prácticas locales de historia del arte» que no siguen un solo modelo. En su editorial «La historia del arte como una disciplina global», Elkins desarrolla «cinco argumentos en contra de la idea de que la historia del arte es, o podría volverse, una única tarea a todo lo ancho del mundo» (Elkins 2007, 22). Con todo, desde mi punto de vista el problema radica en los términos que debemos usar, y la terminología hay que tomársela en serio, pues «arte global» denota una nueva geografía del arte contemporáneo que difícilmente tiene veinte años de existencia.

Por esta razón, «la historia del arte global» es un concepto engañoso, ya que no se ocupa del arte global sino de la historia del arte y tiene, en consecuencia, intereses completamente diferentes en cuanto al método y la disciplina de escribir sobre arte. En otras palabras, el arte mundial y el arte global difieren a tal punto en su contenido y materia que no deberían usarse como sinónimos. El debate que importa, desde mi perspectiva, es el de la historia del arte mundial, como la llama en un libro reciente David Carrier, y en otro de próxima publicación Whitney Davis.3 La historia del arte mundial en tanto discurso o narrativa reclama su competencia como método apropiado para debatir el arte sin importar su época o lugar de proveniencia. Pero el arte global como arte contemporáneo implica una cuestión bastante diferente. Uno debe preguntarse si el arte global de hoy en día aún permite un razonamiento histórico, o si más bien representa un deliberado éxodo de la historia del arte como narrativa.

En otras palabras, el asunto es ver si el arte global hoy en día aún está obligado a seguir esa noción de historia del arte que guió en su momento al arte moderno, tanto en las trincheras de la vanguardia como en las de sus oponentes conservadores. La historia del arte, como lo he sugerido en varias ocasiones, ha sido un asunto local, aun cuando el tema fuera el arte del mundo. Fue diseñada para lectores modernos que querían estudiar el arte desde una historia de las formas de arte. Pero La historia del arte después del modernismo —como reformulé el título de las varias edicionesde mi libro originalmente titulado ¿El fin de la historia del arte? (Das Ende der Kunstgeschichte?) entró en crisis incluso dentro de los confines de Occidente (Belting2003). Tal como fue el caso con Hervé Fischer —quien llevó a la acción el mensaje de su libro El fin de la historia del arte en 1979, en el Centro Georges Pompidou, París— los artistas definitivamente dejaron de lado la narrativa imperante de la historia del arte cuyas afirmaciones rechazaban. El culto a los objetos considerados obras cambió de dirección hacia la experiencia de eventos en el tiempo y el espacio que escapaban a una historia lineal del arte y su idea decimonónica de evolución. Entre tanto, la globalización del arte representa una nueva etapa en la toma de distancia del arte frente al patronato de la historia. El arte global florece en sitios del mundo donde la historia del arte no ha sido una preocupación en lo más mínimo.

Por otro lado, es bastante incierto el momento y la forma en que los museos de Occidente acabarán representando la historia del arte en el futuro. La colección permanente de la Tate Modern ha reemplazado la narrativa de la historia del arte con «maneras alternas de mirar el arte», tal como Frances Morris explica en el libro Tate Modern: The Handbook. Los llamados «puntos de vista», tales como «Poesía y sueño»,permiten «múltiples lecturas» de la colección con el fin de responder a una «situación abierta y fluida» (Morris 2006, 25). Sin embargo, los diagramas de flujo en los pasillos continúan con los antiguos árboles genealógicos de los años treinta del Moma que, en todo caso, ya no sirven para el arte contemporáneo. No se puede culpar a los curadores de la Tate por hacer obvio aquello en lo que se convirtió la historia del arte. Han invitado a los visitantes a «llenar los espacios en blanco» y escribir sus propios «puntos de vista» en postales. La historia del arte ha estado fuera de control desde que el arte moderno tardío minó las aspiraciones de una historia lineal como la que ofrecían la mayoría de exposiciones en los museos.

Los esfuerzos por globalizar la historia del arte con frecuencia toman prestado el discurso en boga de la teoría cultural, en la cual prevalecen debates poscoloniales de identidad y migración. Ya por 1989, un foro que tuvo lugar en la Universidad de Binghamton criticaba que la historia del arte dependiera de la terminología de la teoría cultural. Como afirma Anthony King en la introducción a las memorias del foro:

Ningún problema contemporáneo es más urgente que la necesidad de explorar vías alternas para conceptualizar y analizar asuntos relacionados con la «globalización de la cultura», con frecuencia percibidos, en términos populares, como homogenización cultural en una escala global. (1991)

Los historiadores del arte respondieron a los guardianes de la teoría cultural en el foro, y exigieron un nuevo debate que realmente capturara la importancia del cambio que ha experimentado el mundo del arte.

Pero la crisis de la narrativa imperante no sirve para que los que fueron países periféricos reinventen una historia del arte por sí mismos o que la remplacen con algo distinto. En este sentido, la historia del arte tiene un calendario diferente entre los artistas y los coleccionistas chinos. La pintura de Zhang Xiaogang, Birth of the People’s Republic of China (1992), también alude, irónicamente, al nacimiento del artecontemporáneo chino; un arte sin las raíces de la tradición modernista. El movimiento de 1985 fue una «rebelión contra la ideología de Estado y el aparato institucional del arte», que incluyó una «discusión filosófica de la modernidad» en más de ochenta grupos no oficiales (Minglu 1999, 131). El clima cambió cuando se cerró permanentemente la exposición «China. La Vanguardia» en la Galería Nacional de Arte de China, en 1989, con la excusa de que había amenazas de una bomba (véase Bowles 2007, 17). En los años siguientes la aceptación del arte se desplazó hacia el mercado, limitando las posibilidades de influencia política de los artistas. Fue entonces que el pop político y el realismo cínico lograron llegar al público internacional.

El segundo panel de la plataforma GAM en Nueva Delhi, en el otoño de 2008, abordó la pregunta: «¿cuán global es la historia del arte hoy?» En la discusión se negó la competencia global del modelo implantado desde la historia de arte de Occidente para el caso de India (véase Buddensieg 2008 y ZKM 2008). Los debates tocaron varias trayectorias que hoy son controversiales en ese país. Las contranarrativas remplazan cada vez más a las narrativas del modernismo occidental con diferentes conceptos, como el retorno a las narrativas nacionales del arte indio. Hubo consenso entre los participantes sobre la manera como la historia colonial domina indebidamente los temas culturales en India y dirige la atención hacia experiencias de larga data con el arte extranjero, mientras que las tradiciones y estéticas nativas tienen poco espacio en la historia del arte actual. La crisis de la historia del arte basada en conceptos coloniales hace atractivo optar por la nueva variante de estudios visuales que, siguiendo el modelo del Goldsmith College de Londres, domina la educación curatorial hoy, y, como un paradigma diferente, remplaza la historia del arte con sus objetivos transdisciplinarios.

El Moca como un sitio simbólico
La producción de arte global opera en contraposición a la historia del arte, ya que apunta a reclamar igualdad más allá de las antiguas fronteras que separaban al «arte» de la producción local o popular. Es con este espíritu que los museos en otras partes del mundo representan la diversidad de forma y contenido incluso en sus colecciones permanentes. En consecuencia, las colecciones de arte occidental de repente también pueden verse como «locales» en un sentido nuevo e incómodo. De hecho, con el fin de crear lazos más cercanos con sus públicos locales, los museos fuera del contexto occidental están tentados a seguir una línea nacional o comunitaria en sus políticas de adquisición y, por lo tanto, procuran ser site-specific en términos de una tradición cultural dada. Dichos museos tienen todas las razones para repensar su papel en la promoción y en la elección de lo que consideran como arte. Podrían acoger exposiciones internacionales, pero recientemente las bienales que se han extendido por todo el mundo los han relevado de su previa tarea de exponer y organizar el arte de vanguardia.

Los museos de arte contemporáneo ya no se construyen con la idea de exhibir la historia del arte, sino que arguyen representar el mundo en expansión que se refleja en el arte contemporáneo como en un espejo. Su auge no significa que continúan con la idea occidental del museo de arte. Al contrario, difieren más en cuanto a lo que consideran arte que en su arquitectura, la cual es más fácil trasladar de un sitio a otro. Después de que la globalización descentralizara el mundo, la ideología del «libre comercio» de la «nueva economía» ofrece la retórica de un «arte libre» que ya no provee modelos complacientes, pues es libre en todo sentido, hasta donde el mercado se lo permita (Stallabrass 2004, 1).4 En consecuencia, la etiqueta Museo de Arte Moderno (Moma, por su sigla en inglés) está siendo remplazada cada vez más por la marca Museo de Arte Contemporáneo (Moca, del inglés también). La mayoría de los Moca están en Estados Unidos (el Moca de Los Ángeles y el MassMoca de Massachusetts son los más conocidos); pero también hay otros museos que llevan este nombre en Montreal, Londres, Lyon, Shanghái y hasta en Corea. El Moca es por implicación global, pues celebra la producción contemporánea como un arte sin fronteras geográficas y sin historia en los términos de la modernidad occidental. El mercado del arte le hace eco cuando Christie’s y Sotheby’s introducen en años recientes las categorías «contemporáneo» y «posguerra» en sus catálogos de subastas, remplazando a «moderno» como la marca comercial del arte de Occidente.

En Asia se están construyendo museos de arte a la misma velocidad en que se inauguraron bienales durante las dos décadas anteriores. Su apogeo no tiene precedentes, pero su destino está lejos de ser certero. En Japón la tendencia favorece «un cierto tipo de museo regional (por prefectura)» sin colección y sin curador, que aloja en cambio «exposiciones colectivas organizadas por los artistas locales» mismos. Masaaki Morishita (2009) los denomina «museos vacíos», al servicio de exposiciones temporales como las «Kunsthallen», como se las llama en Alemania. El «museo», bajo esta premisa, es un nombre simbólico para sitios simbólicos donde se espera que el arte se exponga a futuro. Estos museos se construyen como aeropuertos a la espera de la llegada del arte internacional. Lo que parecería una contradicción entre auge y crisis (el auge de edificios de museo y la crisis de su sentido), de hecho revela una relación diferente con nuevos públicos a la mayoría de quienes les es poco familiar visitarlos. Los coleccionistas hábiles en el mercado (una especie de VIP en el mundo del arte) no necesitan museos, o están construyendo museos por su cuenta que, de todas formas, dejan abierta una brecha para los públicos locales que carecen de experiencia alguna frente al arte.

Adicional a la labor de los coleccionistas, los administradores locales llenan la brecha e introducen sus propias ambiciones de «desarrollar» el arte a nivel urbano, y crean los llamados «distritos culturales». Oscar Ho describe los proyectos que se desarrollan hoy en Hong Kong de centros comerciales gigantes con museos de arte, que se espera atraigan a una audiencia masiva. En Shanghái las autoridades estimaban construir cien museos para el 2010: «Están abriendo más museos que Starbucks». Pero tales museos, que «tienen poca relación con la experiencia cultural del público general», están hechos para atraer (Ho Hing-kay 2009). En su búsqueda de nuevos públicos, quizá pronto se verán forzados a dejar de lado su competencia con los museos de coleccionistas, y optarán ya sea por favorecer al turismo internacional, o bien por dirigirse a una audiencia local con alternativas al arte mainstream, como la producción visual o la cultura popular local.

Luego del colapso de la economía japonesa en la década de 1990, los gobiernos comenzaron a revitalizar los centros de las ciudades usando los museos como herramienta. Desde 1995 se han construido en Japón doscientos museos públicos. Los grandes almacenes empezaron a abrir museos en sus predios para atraer clientes mediante la exposición de obras excepcionales. El Museo de Arte Mori, en Tokio, es una institución corporativa que ocupa varios pisos de un rascacielos, donde ofrece nuevos modelos para combinar los negocios con la cultura.5 El auge de los museos apenas está empezando en China, pero sobrepasa cualquier antecedente en ese campo. El éxito internacional de los artistas contemporáneos chinos ha llevado a los administradores de museos a estudiar la construcción de instituciones públicas para representarlos localmente.

En esta misma línea, Fan Di’An anunció la apertura de una nueva ala en el Museo Nacional de Arte de China (fundado en 1958) cerca a las instalaciones de los Juegos Olímpicos. En una entrevista reciente, Di’An lamentó la falta de arte internacional en las colecciones chinas y se quejó del escaso interés que muestra el público general por visitar museos (Gill 2008, 22). En parte, dice, los coleccionistas son los responsables, pues coleccionar se ha convertido en un negocio más que ser un interés de la comunidad. Los artistas chinos por lo general son mejor conocidos por fuera del país que en él; allí la gente bromea y dice que «no están haciendo arte, sino precios» (Gill 2008). Mientras tanto, los artistas independientes han tomado medidas. Así, Cai Guo-Quiang comenzó en 2001 una serie de trabajos, mayormente efímeros, en varios Moca. Su objetivo, según escribió, era «una rebelión contra el sistema actual de los Moma y los Moca que se han distanciado del público» (Munroe 2008 y Cai 2008). El QMoca planeado para su ciudad natal, Quanzhóu, es un proyecto colaborativo con Foster and Partners. Su maqueta se mostró en el Guggenheim de Nueva York y en el Museo Nacional de Arte de China, en el 2008.

Otro proyecto es el Museo de Arte del «pintor icónico» Yue Minjun, localizado en la provincia de Sichuan, cerca de las montañas Quingcheng, y diseñado por Pei-Zhu, artista radicado en Pekín y director de Beijing Digital. Con un espacio cercano a los mil metros cuadrados, el museo alberga el trabajo de Yue Minjun desde el 2009 y es uno de diez nuevos museos en el área, cada uno dedicado a la obra de un artista chino particular, entre ellos Zhang Xiaogang y Wang Guangyi. El proyecto, desarrollado por el gobierno local de Dujiangyan, hace realidad una idea de Lu Pen, profesor de la Academia China de Bellas Artes de Pekín. Situado en medio de la naturaleza, el nuevo edificio parece una nave espacial aterrizando con un cargamento de arte de un pintor de marca global. Su forma de esfera oblonga, con paredes curvas, está inspirada en las rocas de río, y, según el arquitecto, apunta a ser tanto futurista como natural (véase Pei Zhu Studio, 2014).

Arte global y arte moderno
El éxito de la modernización ha favorecido la exportación de arte occidental hacia otras partes del mundo donde la urgencia de unirse a los países «desarrollados» abonaba el terreno. El moderno fue un «proyecto» compartido, e imitado por las élites políticas y económicas emergentes que en los años de la posguerra quisieron ponerse a la par de Occidente, luego de que Estados Unidos hubiera brindado ejemplo de cómo unirse a un modernismo hasta entonces solo europeo. El Museo de Arte Moderno de Nueva York (Moma), aún una institución joven durante la Segunda Guerra Mundial y los años siguientes, se convirtió en un símbolo de competencia exitosa con Europa en el campo cultural. La construcción de un Museo de Arte Moderno en Brasil (1948), en Japón (1951), y posteriormente en India, revela una rivalidad general con Europa por el liderazgo en las artes. Pero el problema real permaneció con la definición de lo que es arte y lo que no lo es, pues el persistente modernismo hegemónico aún exigía excluir los artistas que nofueran occidentales. La única alternativa era un nacionalismo excesivo en la representación del arte moderno, capaz de hacer contrapeso a la definición colonial.

Lo distintivo del arte moderno en esa época era la forma moderna en el arte, lo cual podía significar incluso solo forma sin ningún tema, al tiempo que el arte abstracto era reconocido como un estilo universal en la década de 1950; un lenguaje mundial, para usar la retórica de aquellos años (Glózer 1981, 192). La diferencia con el arte global es acá bastante obvia, ya que este no tiene un lenguaje común en términos de estilo y no insiste en la forma como una meta final o independiente. El arte global sedistingue, más bien, por una nueva prueba de profesionalismo en aspectos como el tema y la ejecución contemporáneos, usualmente una mezcla de cine, video y material documental. En efecto, la participación en el mundo del arte ya no requiere del arcaico boleto de entrada de la pureza y la nobleza formal acreditándolo como arte de avanzada. Es más bien la conciencia lo que importa, entendida preferiblemente como un análisis crítico de los asuntos más debatidos (o los más descuidados) hoy en día. La originalidad, antes esperada como resultado de la autoexpresión del artista, deviene una forma de tomar posición respecto a cuestiones contemporáneas. Esto también se aplica al reclamo de identidades distintas a la occidental, que viven de la vieja resistencia contra la hegemonía moderna. La inclusión y la visibilidad son los nuevos gritos de batalla cuando los artistas de culturas anteriormente desatendidas entran a la escena.

Más que la expresión personal, lo que importa es la puesta en escena personal (self performance) en la obra de arte, como estrategia para visibilizar de nuevo la propiaetnicidad. Pero la puesta en escena requiere un escenario público, en otras palabras, una institución del arte que aún no está disponible en muchos países. Esta necesidad clama por el museo aún en lugares donde este carece de historia, o donde padece la historia errónea de colonialismo. No obstante, la teoría del museo actual, que se ha vuelto una materia académica en demanda, es de poca ayuda al abordar esta situación, pues de todas formas se trata de un juego de Occidente, de una parte, y, de otra, porque generalmente desatiende estudios de caso de la práctica de museo actual, especialmente en países sin una sólida tradición en museos. «Repensar el museo», un eslogan que se encuentra en un vasto número de publicaciones, por lo general es un tema de reflexión para sociedades occidentales donde la migración y el multiculturalismo demandan una presencia visible dentro de los museos. Pero la misma discusión aplica a la crisis del arte de exhibir como se practicaba a inicios del modernismo, que se ha vuelto un problema para los museos de arte donde los objetos (las «obras») son remplazados por instalaciones o eventos.

¿Volverán los museos de arte a retomar su papel histórico de ofrecer un contexto para el arte, incluso cuando este toma caminos nuevos e inesperados? En los tiempos modernos el arte era generalmente definido por un marco institucional. El arte era aquello que se veía en museos de arte. De ahí que, con frecuencia, los museos se convirtieran en blanco de crítica institucional, pues los artistas reclamaban un tipo diferente de museo. «El museo era el contexto» o proveía un contexto. Pero los museos han perdido su autoridad como contexto, y el mercado del arte no ofrece uno alternativo. El resultado es una peligrosa y generalizada descontextualización del arte, al punto de que las obras se venden en sitios donde no tienen sentido local, son incapaces de traducir su mensaje a los nuevos públicos, pero están al servicio del gusto de coleccionistas, que en todo caso operan en sus propios mundos. Ahí están las bienales. A pesar de generar el discurso dominante del arte hoy en día, las bienales no pueden ofrecer un contexto más allá del evento (de hecho, viven de una clientela de paso). La pérdida de contexto deja al museo otra vez como una posible opción para recontextualizar, aunque con una nueva idea de lo que el museo debe ser. Vistos de este modo, incluso los museos sin colecciones pueden convertirse en un contexto allí donde el arte necesita la presencia institucional. Pero la idea del foro sigue a la espera de que los museos no occidentales descubran su nuevo papel, en lugar de representar los tesoros de una ciudad o de una nación: un foro ofrece las condiciones para el debate sobre lo que una comunidad está lista para aceptar o rechazar como arte. A menudo olvidamos que en Occidente los museos de arte fueron creados desde el principio para darle forma —incluso para inventar— una audiencia apropiada. Esta tarea les espera hoy en muchos lugares nuevos.

Pero hay otra función que habría que tener en consideración aquí. Los museos de arte, en el pasado, no solamente mostraban arte sino que narraban una historia o presentaban el arte en el espejo de su propia historia. Una narrativa oficial ayudabaa contextualizar cada obra de arte en espacio y tiempo. Críticos como Julius Meier Graefe o Herbert Read propagaron la idea del arte moderno como la punta de lanza del progreso lineal constante del arte (occidental) (Belting 1987). El término vanguardia, con su inflexión militar, deja en claro la naturaleza idiomática de esta narrativa(Belting 2003, 126). Pero la historia, bajo el velo de la historia del arte, siguió su propio argumento cuando se la definió tanto en términos de invención como de decons-trucción. La invención creativa, en manos de un artista individual, era lo nunca antes visto. La deconstrucción, por otro lado, liberó al arte de lo visto demasiado. Lo quecontaba era el arte nuevo en ambos casos. Sin embargo, este argumento flaqueó en la década de 1960, cuando la muy lamentada «muerte de la vanguardia» confirmó que la pretensión del arte de avanzar por un camino preconcebido era fallida (Holthusen 1966; Finch 1975, 168).6 Los artistas mismos rompieron con el ideal de historia que había provisto también una matriz de valores sin tiempo. Una generación más tarde, el problema de valorar arte dentro del marco de su historia se incrementaría con la globalización del arte.

La doble exclusión del arte moderno
La definición de arte moderno, en cualquier caso, estaba basada en una doble exclusión. Primero, el paradigma estaba reservado para el arte occidental, cuyos confines se esperaba que permanecieran claros y protegidos. «Hacer arte» equivalía a «hacer arte moderno». Los artistas que no quisieran o no pudieran seguir este axioma no entraban en absoluto dentro de la categoría de arte. Sin embargo, incluso aquellos que eran modernos en su arte, pero vivían por fuera de Occidente, eran excluidos de 

los rangos oficiales de la historia del arte. De ahí el esfuerzo retrospectivo actual por rastrear el arte moderno en otras partes del mundo y, por tanto, de llenar los espacios en blanco en la historia escrita del arte. La discusión sobre vanguardias perdidas u olvidadas sirve actualmente a la reconstrucción de la historia del modernismo. Sin embargo, ellas no fueron olvidadas, sino más bien proscritas con el fin de mantener una imagen clara del arte moderno. Rasheed Araeen ha comenzado a demandar una participación en la historia del modernismo a artistas de proveniencia diferente a la occidental a los que por largo tiempo les fue negada.7 «The Other Story», título que Araeen dio a una «exposición de artistas africanos y asiáticos en la Gran Bretaña de la posguerra», en la Galería Hayward en 1989, señalaba la «ausencia de artistas no europeos en la historia del arte moderno» (Araeen 1989).8 La recuperación de nombres desestimados fue un recurso de apelación para pensar la modernidad. Su ausencia en cierto modo hizo posible la narrativa del arte moderno occidental.
Y la recuperación de capítulos perdidos del arte moderno fue la razón por la cual Araeen creó la publicación periódica Third Text en 1987. Patrick Flores curó recientemente una exposición itinerante con una historia alternativa del arte asiático en la cual el cubismo se presentaba como un símbolo del estilo moderno.9 La apropiación del cubismo fue «compleja y difirió según tiempo y región» (véase Tatehata 2007 y Misulgwan 2005). Al reutilizar el cubismo para contar las «narrativas visuales de mito y religión» en Asia, hacían al modernismo volverse contra sus propias pretensiones puristas y universalistas. La exclusión también iba de la mano con las políticas de las academias de arte occidental, que interponían el canon de arte moderno como iniciación para aceptar a los artistas como profesionales. Así, el colonialismo fue una fuerza impulsora en la propagación del arte moderno, pero a menudo contó con el acuerdo de aquellos que querían volverse modernos.

Con todo, el arte moderno también excluyó artefactos étnicos que se veían con el espejo distorsionado del colonialismo. Los artesanos de incontables etnias se consideraron fuera del tiempo histórico, de la misma manera en que Hegel eliminó a las colonias de la historia, que era para él una prerrogativa occidental. El dualismo entre «historia del arte» y «etnología», antiguas disciplinas académicas, se representó en dos tipos de museos diferentes —podría decirse opuestos—, que testificaban el uno contra el otro, y, sin embargo, se complementaban como los dos lados de una moneda. Tal es el caso del Centro Pompidou y el museo del Quai Branly en París. El primitivismo, la famosa apropiación que hicieron Picasso y otros artistas modernos del arte étnico, fue ensalzado por última vez en la exhibición que William Rubin organizó en 1984 en el Moma de Nueva York, con el espíritu de la vieja distinción entre «arte» e «influencia étnica» en el arte (Rubin 1984). Entre tanto, la línea divisoria de aquel dualismo ha perdido toda nitidez. Por un lado, los museos etnográficos han comenzado a coleccionar e incluso a comisionar arte contemporáneo para sus colecciones con el fin de abarcar su geografía cultural desde un arte vivo, según explica Claude Ardouin (2009) el caso del British Museum. Por otro lado, se espera que los museos de arte abran sus colecciones occidentales al arte global actual. Los roles de etnógrafo y curador parecen trocarse. Los primeros curan cada vez más arte contemporáneo y los segundos están estudiando el arte desde una geografía cultural que fuera por largo tiempo un debate propio de la etnografía. Al mismo tiempo, la diferencia entre historiadores y antropólogos se desdibuja, como lo prueban claramente los campos de la etnohistoria y la antropología histórica. La etnología perdió su momentum cuando la modernización transformó (o destruyó) las sociedades tradicionales donde realizaban su trabajo de campo, y cuando interrumpió o agotó la continuidad de las artes y oficios «étnicos» que tan bien parecían representar la parte de las colonias occidentales.

Posétnico y neoétnico
Es un resultado de la globalización del arte contemporáneo que los artistas no occidentales rechacen la etiqueta de «étnicos» y descubran su etnicidad como una identidad personal no delimitada por sesgos raciales. A la vez, los artistas en Occidente rechazan la etiqueta «historia del arte» como su marco de referencia, negándose a ser reducidos a descendientes de un curso histórico lineal. Quizá el discurso moderno tardío de «poshistoria» fue un catalizador para que ambas partes se encontraran en un terreno común. Arthur Danto fue uno de los primeros en descubrir a «las artes visuales en una perspectiva poshistórica». «El período poshistórico», señala, «implica el final de una narrativa particular según la cual hacer arte se entendía como el acto de jalonar» la historia del arte. Pero «la narrativa maestra del arte occidental está perdiendo agarre, y nada ha venido a reemplazarla» (Danto 1992, 10). Así mismo, he discutido repetidamente la crisis de la historia del arte (el «fin de la historia del arte») como modelo obsoleto, inapropiado para lidiar con el arte de nuestro tiempo.10 La noción de «posétnico» emerge por analogía con la noción de poshistórico. En la misma medida que el origen étnico representa un problema para unos, un lugar dado en la historia se ha vuelto un peso indeseado para otros.

Los artistas están redefiniendo su etnicidad como un rol personal —y como una experiencia de migración— que lleva a múltiples identidades en el sentido en que V. S. Naipaul se describió a sí mismo en su novela autobiográfica The Enigma of Arrival (1987): una posición posétnica es actuar como un «artista de África» más que sufrir la etiqueta de «artista africano». Chéri Samba, artista de Zaire, ofreció un ejemplo pertinente cuando creó el papel posétnico en un autorretrato como artista profesional para la exposición de Jean-Hubert Martin «Magiciens de la terre», el primer evento de arte global, en 1989 (Martin 1989, 223).11 Más allá de ser un autorretrato, se trata de un programa pintado que define su partida de Kinshana a París como un cambio simbólico de papeles: del rol étnico como artista africano al rol global con etnicidad africana. La jaula de su entorno natal se abre cuando el avión lo lleva a la presencia o la visibilidad internacional. Él posa en la foto dando no solo su apariencia sino el performance de su yo artista, un viejo privilegio de los artistas occidentales. Al mismo tiempo, emplea el lenguaje visual de los medios populares de su natal Zaire para proyectar sus nuevas pretensiones.

Holland Cotter habla de «un cambio de paradigma en el arte contemporáneo». La exposición «Freestyle» en el Studio Museum de Haarlem, utilizó la etiqueta postblack art en el mismo sentido en que David A. Hollinger usa el término posetnicidad (Cotter 2001; Hollinger 1996). Como afirma Cotter, al movimiento del multiculturalismo en la década de 1990 le ha seguido una liberación de la identidad étnica que define la etnicidad como un rol, más que como una regla. La crisis de la historia, en el lado occidental, abrió el camino para abolir su contraparte, el exotismo del «otro». Por largo tiempo la historia dividió el mundo, pero la contemporaneidad afirma cruzar las fronteras. También la geografía separaba al «arte», como propiedad de Occidente, de lo étnico, su contraparte en las colonias. El primitivismo era una actitud occidental que, incluso en su formulación más idealista se sostenía en el cliché de lo «primitivo» o lo primordial que la época moderna anhelaba con nostalgia.

Al tiempo que ciertas viejas fronteras empiezan a flaquear, otras nuevas surgen a la vista. Los movimientos neoétnicos desafían la globalización del arte con un tribalismo altamente político en países como India, donde las sectas hindúes lo usan en función de sus causas nacionalistas. La polémica contra el arte global (y sus connotaciones de estilo de vida) es tan obvia como el resurgir de estéticas tradicionales de connotación religiosa. Una secta neohindú, con cerca de tres mil centros en el mundo, abrió un distrito de templos en Akshardham, a las afueras de Nueva Delhi, en 2005, y comisionó a siete mil artistas para crear esculturas tradicionales estilo revival que representarían el «verdadero arte indio» como estilo atemporal. Este movimiento neoétnico opera por fuera del mundo del arte, pero tiene la doble pretensión de representar al arte y de globalizar el arte indio (Jain 2007).12

Nuevos medios en la víspera del arte global
Vista en retrospectiva, la globalización en el arte parece haber tenido varias premisas, entre las cuales el giro electrónico merece nuestra atención en primer lugar. Los «nuevos medios» desataron una revolución en lo que se consideraba arte hasta entonces. El reino del cubo blanco, con su concepto inmaculado de exhibición, se vio perjudicado cuando el video y la instalación invadieron el espacio del arte con las tecnologías de los medios masivos, lo cual incrementó la presencia del arte y cruzó la frontera que lo separaba de la experiencia comunicativa cotidiana. El arte parecía entrar de repente al reino de la comunicación pública, pero transmitía afirmaciones privadas que llevaban la voz de un artista particular a un espectador particular. Los nuevos medios en el arte eran globales de un modo en que jamás una pintura o una escultura lo había sido. Ofrecían herramientas globales antes de que los artistas se hubieran apoderado de ellas a escala global. El medio —para modificar una definición famosa— portaba un mensaje global, al eliminar no solo la distancia geográfica sino la cultural entre centro y periferia. El cine y la televisión, con sus narrativas planas, habían democratizado el arte para los espectadores. El arte compartía estas herra-mientas o el lenguaje visual con los medios masivos, pero difería de ellos en su mensaje crítico. Lo «contemporáneo» era ya un performance electrónico. El paso al arte global se da cuando los artistas introducen posturas emergentes de su experiencia del mundo y sus trasfondos culturales. La uniformidad global de los nuevos medios pronto fue contrarrestada por mensajes multiformes que representaban el universo global desde perspectivas locales. Ello explica por qué el arte global no se ve igual en todas partes.

Nam June Paik (1932-2006), el «padre del videoarte», nacido en Corea, dio los primeros pasos por 1960 en Alemania, cuando transfirió sus conocimientos en música electrónica al arte electrónico. Empezó subvirtiendo ingeniosamente los programas de televisión del mainstream, tornándolos «imágenes abstractas» que simulaban «arte» con la tecnología televisiva; y pronto se convirtió en un precursor del arte global cuando desafió a la escena del arte occidental con la visión utópica de la comunicación artística vía televisión satelital. Así, en la noche de año nuevo de 1984 organizó «duetos celestiales» de artistas «por medio de contacto electrónico simultáneo en Nueva York, París, Seúl y Colonia» (Paik 1986, 67). En 1989, en la exposición de Martin en París, participó con el dibujo de una rejilla compuesta por marcos de televisores vacíos, que recordaba su proyecto de televisión Bonjour, Mr. Orwell (1984). Los marcos estaban dispuestos contra un centro donde sus imágenes arbitrarias circulaban con la etiqueta Wrap Around the World (Martin 1989, 212-213). De algún modo, Paik logró una globalización personal al ejercer la ubicuidad como artista, pero su carácter artístico solo era defendible por contraste con el «ruido» y la vacuidad de la imaginería global de los medios masivos.

La antología Video Art de 1976, que fue la primera del género, representaba las miradas que brindaba la nueva tecnología bajo un espíritu eufórico. Su objetivo, según leemos, fue «crear obras de arte que directamente reconocieran ambas cosas, la complicidad con y la distancia crítica frente a la cultura popular» (Ross 1976, 246). Lo más atractivo para el público era el doble impacto de la inmediatez (imágenes en vivo) y la intimidad (del monitor), que parecía eliminar la distancia que a menudo se siente frente al arte aurático. Las instalaciones de video creaban salas «de inmersión» donde los visitantes se olvidaban del museo y disfrutaban una cierta experiencia televisiva en cuartos oscuros con sonido e imágenes en movimiento. 

La democratización del arte, que Walter Benjamin alguna vez esperó de la fotografía y el cine (Benjamin 2008), vino a lograrla en cambio la tecnología del video. Estas nue-vas herramientas de trabajo cambiarían la escena del arte para siempre. Los artistas, hasta entonces obligados a asistir a academias de arte en la tradición occidental, de repente podían trabajar con cámaras de video de bajo costo, que pasaron a estar disponibles por todo el planeta.

El arte pop y su legado
Otra premisa de la globalización del arte quizá haya sido el éxito global del arte pop, cuya fachada popular contrastaba con los lienzos aristocráticos y herméticos del expresionismo abstracto. Las imágenes «vernáculas» y de los medios masivos que Clement Greenberg (1939) había vetado del arte abstracto como un profeta del viejo testamento, poblaban ahora pinturas de gran formato que en su superficie emulaban ordinarios anuncios publicitarios. La realidad acababa siendo equivalente a la realidad del mundo de los medios y sus clichés; de ahí que el pop fuera malinterpretado cuando se lo percibió inicialmente como «crítico» en Europa. Llegando al extremo de repudiar al arte como creación personal, el pop estadounidense se aventuró hacia una juguetona competencia con los medios masivos. El pop había tenido en común su ataque a la autonomía del arte con varias otras corrientes artísticas en Occidente con las que competía. En la nueva geografía del arte, por contraste, fue recibido como un boleto de entrada fácil para el arte global dentro del arte occidental. La imaginería pop pareció ofrecer un espejo común donde el mundo se veía «plano» en todas partes. Mientras tanto, el péndulo oscilaba hacia el otro extremo y Occidente empezó a adorar a un neopop chino que sobrepasaba cualquier cosa antes vista en el pop que le era familiar. Esto también aplica al reciclaje chino del viejo ícono pop del Mao de Andy Warhol, quien en la década del setenta había apropiado la imagen del ícono político.
Al mismo tiempo, el neopop chino acabó por eclipsar los precios del arte occidental en el mercado global.

En abril del 2007, Sotheby’s vendió nueve retratos del Mao de Zeng Fanzhi (1964- ) en su sucursal de Hong Kong. En la noche de ventas de octubre 19 del 2008, la sucur-sal de Londres vendería todo el juego de serigrafías de Mao de Warhol (1972). Dos semanas antes, en la noche de ventas de octubre 4 del 2008, en Hong Kong, Sotheby’s ofreció una obra capital del mismo Zeng Fanzhi, titulada After the Long March Andy Warhol arrived in China (2005). Este trabajo es considerado neoexpresionista, pero el artista, que había pintado la obra compañera el mismo año, Chairman Mao with Us, escogió la visita privada de Warhol a China en 1982 como tema. Warhol, aún ampliamente desconocido por entonces en China, viajó con una bicicleta Shanghai Forever por todo el país. El artista Ai Weiwei comenta también sobre este viaje en el libro Andy Warhol. China 1982 (véase Makos 2008). En el catálogo de Sotheby’s se define estaobra como «un momento fundacional para la idea de la contemporaneidad china. […] Los chinos —continúa el texto— aún no habían experimentado el espectáculo capitalista del que emerge su obra» (Sotheby’s 2008c, 198).

La historia del mercado del arte contemporáneo
Christie’s y Sotheby’s empezaron una nueva estrategia de mercado cuando el arte contemporáneo, muy distinto del arte moderno mainstream, entró a subasta por primera vez en los años setenta (Watson 1992; Velthuis 2005). El boom del arte contemporáneo alcanzó su primer clímax en 1988, cuando algunas colecciones privadas, no solo los artistas famosos, lograron récords de venta (Watson 1992, 416). En los años de posguerra el mercado luchaba con la predominancia de los antiguos maestros, cuyo éxito comercial fue intocable por mucho tiempo, aún en pleno apogeo del modernismo, y quienes siempre salen a flote cuando, como hoy en día, el mercado contemporáneo entra en crisis. Marlborough Fine Arts fue la primera galería en introducir estrategias de mercado para promover arte reciente cuando abrió sus puertas en Nueva York, en 1963. El mismo año, Sotheby’s de Nueva York absorbió a la distinguida casa de subastas Parke Bernet, donde no solo cambió las reglas sino el carácter de las obras en subasta. Pero fue solo hasta la primavera de 1965, cuando se efectuó la venta de la Colección Dotremont, que el arte contemporáneo se subastó a gran escala en manos de Sotheby’s (1992, 332 y 339). Lo que algunos podrían ver como un largo tiempo es apenas un recuerdo del día anterior desde la perspectiva histórica.

Cuando el yen fue actualizado en 1985, los japoneses llevaron los precios a un nivel sin precedentes y, en su euforia, desecharon reglas y rituales convenidos entre los antiguos miembros del campo. El apogeo del mercado japonés del arte colapsó tan rápido como había surgido, pero cambió el juego para siempre (1992, 410). Más allá de que el arte sea visto como una atracción, es precisamente el hecho de que todo mercado sea cíclico lo que aumenta el apetito por el juego; y no es la consistencia en la calidad del arte sino la novedad de su puesta en escena lo que llama la atención. El ciclo económico, como escribió Robert Brenner en The Boom and the Bubble (2003), halla su escenario más espectacular en el comercio de arte. Hacia 1990 «la burbuja creciente se reventó con el repentino retiro de los compradores japoneses del mercado» (Stallabrass 2004, 23). Otras recesiones han venido después. La famosa venta de obras de Damien Hirst en Londres, en septiembre 15 y 16 del 2008, en la que el artista omitió a sus galeristas, inició pocas horas antes de que los mercados de crédito de Nueva York empezaran a colapsar. Parece una coincidencia, pero podría no serlo. De hecho, la venta fue preparada a escala global, con muestras privadas en otras partes del mundo, incluyendo una en un hotel cinco estrellas de Nueva Deli (Sotheby’s 2008a).

Casas de subastas
El hecho de que las subastas públicas sean eventos moviliza a gente de fuera del campo, e igualmente lo hace su pretendida transparencia, que alienta a los advenedizos sin experiencia previa en arte.

Don Thompson se queja del valor de inversión del nuevo mercado, en el cual los coleccionistas —como él lo pone citando a la marchante de arte Mary Boone— «compran arte como billetes de lotería» (2008, 248). Y, sin embargo, es difícil juzgar los intereses de la nueva clientela bajo el antiguo sistema de valores del coleccionismo cuando el estilo de vida importa más que el entendimiento especializado. Las casas de subasta, con sus nuevas sucursales, se han convertido el agente más importante del giro hacia lo global. Hoy atraen incluso clientela de países donde el coleccionismo de arte no tiene la menor tradición. De este modo, el mercado secundario afecta al arte contemporáneo más profundamente de lo que el mercado primario de las galerías jamás esperaría que lo hiciera. Actualmente el mercado del arte alcanza una clientela de 58 países, comparada con 38 en el 2003, como anuncia Christie’s (2007).

Un periódico alemán dio por sentado el nuevo estado de cosas cuando escribió en el otoño de 2007 que «la vanguardia china está firmemente establecida, pero el arte alemán es aún muy fuerte», o que «Phillips va por su propio camino al lanzar arte ruso al mercado» (Reimers 2007). Los nuevos clientes fueron alentados con ofertas de garantías, ya que no estaban listos para asumir todo el riesgo, y temían un comportamiento impredecible en la comunidad del arte. Pero las garantías contribuyeron a su vez a las pérdidas de liquidez de Sotheby’s y Christie’s en las ventas de 2008. De hecho, la práctica de dar garantía reveló con su fracaso una nueva característica de este mercado, pues el arte ya no promete éxito en sí mismo sino que, como todo lo demás, en vez de basarse en su calidad individual, depende de reglas comerciales generales.

No es la presencia sino la diferencia del mercado del arte lo que importa aquí. Un nuevo tipo de inversionistas no solo introduce dinero nuevo, sino también un nuevo gusto que vuelve impredecible todo el juego. La brecha entre el pequeño círculo de jugadores globales que pujan en subastas y el público general —cuya experiencia en arte depende de las exposiciones— se ensancha cada vez más. Los nombres de coleccionistas, que no son de interés para una audiencia de museos, ofrecen una mejor marca en el mercado que los nombres de artistas cuyo valor resulta incierto. Sotheby’s y Christie’s han empezado desde hace un tiempo a señalar la importancia de previos dueños de las obras. Así, uno lee «Propiedad de un distinguido coleccionista» o «Propiedad de una importante colección europea». Es de resaltar que la nacionalidad del dueño anterior recibe mayor atención que la del artista. La velocidad con la que las colecciones se revenden prueba claramente que el coleccionismo se ha convertido en un asunto de inversión y especulación.

La llamada «Estella Collection», un nombre arbitrario para «la más importante colección de arte chino contemporáneo» (Sotheby’s 2008b, 14), fue reunida para tres inversionistas por Michael Goedhuis, marchante de Manhattan quien fuera negociante de obras de arte antiguas y artesanías chinas y persas. Poco después el proyecto tomó otra dirección y Goedhuis expuso 84 «obras maestras con calidad de museo» pertenecientes a la colección, a su propio nombre, en el Museo de Arte Moderno Louisiana, en Dinamarca, en la primavera de 2007. El museo produjo el catálogo extenso China Onward, cuya portada mostraba una de las Bloodline Series de Zhang Xiaogang (Vogel2008). Cuando la exposición llegó al Museo de Israel en Jerusalén, otro marchante de Manhattan, William Acquavella, compró la colección directamente de las paredes del museo, en agosto de 2007. Medio año después, el nuevo dueño unió esfuerzos con Sotheby’s y ofreció la primera parte de la colección para la venta en el Centro de Convenciones y Exhibiciones de Hong Kong, el 9 de abril del 2008. Después de que la colección se mostrara en presentaciones exclusivas en Pekín, Shanghái, Nueva York, Singapur y Taipéi, su primera mitad rindió alrededor de 18 millones de dólares. Sotheby’s vendió obras por un total de 51,77 millones de dólares ese día, cifra récord para el arte contemporáneo chino (Sotheby’s 2008; Bowles 2007).

Aunque la complicidad del arte con el mercado es manifiesta, la práctica expositiva en los museos continúa simulando una imagen inmaculada de independencia del arte y la creatividad. La ilusión de que el arte es meramente un asunto personal de creación y expresión propia es protegida por coleccionistas y por curadores nómadas, quienes llevan en secreto su experiencia mercantil, fuera de vista del público general. De hecho, el espacio del museo mantiene a la audiencia en total desconocimiento de las circunstancias económicas subyacentes a las obras expuestas. El comercio del arte parece no dejar huella alguna en la superficie de las obras que el público acude a ver. Sin embargo, algunos artistas van contra este ritual cuando retiran el velo que cubre los manejos del arte en el mercado. «El problema ya no es que las obras de arte terminen siendo un bien de lujo, sino que ese sea su punto de partida», en las palabras de Thomas McEvilley (1991, 15). Sin embargo, algunos museos empiezan a revelar hoy la tras escena de la economía del arte, cuya existencia ha sido largamente opacada por las fichas que aparecen junto a las obras. La muestra «The Price of Everything» del 2007 en el Whitney Museum es un caso ilustrativo. Al tomar su título de la definición que hace Oscar Wilde del cínico, «un hombre que conoce el precio de todo pero no sabe el valor de nada», como los curadores explican en la introducción, «la exposición explora cómo han respondido los artistas a la distinción entre precio y valor, o a la disolución de la misma» (Braathen 2007).

Una de las obras en la exposición «Prada Marfa» (2005), de Elmgreen y Dragset, muestra una vitrina con la colección de zapatos y carteras de Prada para el otoño, pero la tienda está sellada y ubicada en el desierto a las afueras de Marfa, localidad al oeste de Texas, cerca de donde se erige la fundación Donald Judd. La obra «sugiere que las obras de arte desplazadas pueden fácilmente convertirse en sitios de consumo de moda para el campo creciente del turismo del arte y su itinerario de ferias». La ins-talación-edición fotográfica de los dos artistas puede «interpretarse como denuncia de la comercialización que saca de órbita cualquier actividad que no tenga valor mercantil». Por otro lado, la pieza permite la lectura de que «una imitación de tienda con la entrada sellada desplaza no solo a la obra sino al mercado mismo —la tienda—, a un sitio abandonado, haciendo su función comercial inútil»; el sitio representa «una ruina desolada de una moda pasada» (Braathen 2007).

Coleccionistas y museos corporativos
Los coleccionistas y los museos corporativos van un paso más allá en nuestro contexto: promueven el gusto personal como un nuevo estándar para la experiencia del arte del público nacional o urbano. Son ellos quienes controlan el acceso al arte nacional o internacional en ciertos lugares. Dos ejemplos revelan hasta dónde determinan ellos una nueva evaluación del arte moderno, es decir, contemporáneo. Los tres museos de los cuales hablaré a continuación, todos privados o corporativos, inaugurados en los últimos diez años en Estambul, de preferencia muestran arte moderno pero no necesariamente arte internacional. El Modern Istanbul, bellamente situado en el Bósforo, cerca de una mezquita del siglo XIX, refleja el dualismo de la Turquía moderna. Fue fundado por la familia Eczacibasi, la cual vigila estrictamente sus políticas de exposición. El Pera Museum abrió en 2005 y es controlado por la Fundación Suna e Inan Kirac. Un tercer museo, el Santral Istanbul, de hecho es un museo de la industria energética y no inició con una colección de arte propia. Así, veinte años después de la apertura de la primera Bienal de Estambul, el arte contemporáneo no figura de manera prominente en ninguna de las colecciones locales (Elliott 2007). En una exposición del Santral en el otoño del 2007, dedicada a la historia del arte turco del siglo XX, un texto de pared informaba al visitante:

Los curadores a cargo de las exposiciones internacionales anexaron Estambul a sus itinerarios a medida que los artistas registraban éxito en el medio internacional. Usando nuevas tecnologías de la imagen y los recursos propios de los nuevos medios, [algunos artistas] pusieron al museo, tanto como a la historia del arte y a la práctica de la curaduría de arte, en la mira de sus intereses … [mientras otros cuestionaban] la inclusión de Turquía en la red global del arte. (Santral 2007)

El otro ejemplo lo hallamos en India. Los coleccionistas privados han aumentado su influencia en países donde los museos nacionales o urbanos han fallado en promover el arte actual. El Museo Nacional de Arte Moderno en Nueva Deli (1954), una de las muestras de la independencia de India, ya no atrae al público, que de todas maneras ve los museos como un legado colonialista. En su lugar, la generación joven acude a la colección Poddar, que comprende más de dos mil obras que incluyen «comisiones y arte folclórico». La Devi Art Foundation, cuyo coleccionista Anupam Poddar también actúa como director, está situada en Gurgaon, una ciudad satélite global que tiene apenas diez años de fundada, con recintos para golf y centros comerciales, a las afueras de Nueva Deli. La ciudad es el escenario de la tan debatida novela El Tigre Blanco, de Aravind Adiga, sobre la nueva India. La colección está dirigida a una clase media-alta emergente, con una oferta de estilo de vida internacional en lo que a coleccionismo de arte se refiere. La exposición inaugural de arte indio contemporáneo, de nivel internacional, también sedujo a sus visitantes con su selección de temas nacionales (Nath 2008). Es bastante simbólico que el museo estuviera aún en construcción cuando abrió sus puertas al público en agosto del 2008. En el catálogo Still Moving Image, el coleccionista explica su selección de artistas nacionales indios, a los que pronto se les unirían artistas de todo el subcontinente.

Todavía seguimos pensando en las categorías occidentales de un museo público controlado por un grupo de expertos en políticas de adquisición. Pero la falta de tal control en otros territorios le confiere al coleccionista mucho poder a la hora de generar por su cuenta un público local para el arte.

Entre tanto, los coleccionistas han formado una especie de grupo global para desarrollar el mercado de arte local. Así, en noviembre del 2008 invitaron a cien coleccionistas del mundo entero a una versión de las ferias francesas de arte en el Golfo, Art Paris, que fue realizada en Abu Dabi con el apoyo de sus autoridades de cultura y patrimonio. El programa turístico incluía una visita a la colección de la princesa de la corona, unas cuatrocientas obras contemporáneas de Medio Oriente adquiridas en su mayoría en ferias locales. Además, apaciguaron a los galeristas explicando que los museos locales, entonces en construcción, «estarán comprando arte en una fecha futura» (Adam and Carver 2008, 57).

Pero los museos públicos, en caso de poder darse el lujo de pujar en una subasta, no siempre son bienvenidos como compradores, pues las colecciones permanentes trancan el libre flujo del mercado. Los museos no pueden venderse y revenderse, solo se inauguran o clausuran. Además, los museos no se han creado para aceptar cualquier cosa como arte, a menos que tomen el riesgo de renunciar del todo a la definición de arte. En cambio, deben decidir si ir con el mercado o hacerle contrapeso. Los museos no pueden vender, aunque deben dar explicaciones. ¿Pero explicar qué? ¿Y a quién? La temporalidad del museo, tan distinta al flujo cotidiano, fue por mucho tiempo equivalente a la historia de su colección o a la historia que se revelaba en esa colección. Hoy por hoy, el museo debe repensar su objetivo cuando se espera que represente, en obras de arte únicas, a un mundo en permanente cambio. Su futuro sigue estando en sus públicos, cuyas demandas identitarias se han convertido en preocupación central a nivel cultural. Necesitan la presencia de la historia, con seguridad; de la historia que le importa a las comunidades o a la nación. Sin embargo, la historia debe representarse o redescubrirse, y algunas veces reinventarse, de cara a la amenaza del tráfico global de bienes e ideas que pesa sobre ella.

Conclusión
El cambiante mundo del arte hace imposible ya desestimar la globalización como si se tratara de una moda o un fantasma. Y, sin embargo, el término global aún se recibe con renuencia, aunque la globalización sea el evento más importante de la escena del arte hoy, al punto de eclipsar incluso la aparición del arte de nuevos medios desde hace una generación. Pero el arte global lleva consigo un antagonismo, pues fortalece resistencias y reclamos de identidad contra el «libre» flujo de medios y mercados en la época de la «hipermodernidad» (Augé 1992). Marc Augé habla de

[…] la absoluta novedad de la presente situación. […] Los habitantes del mundo al fin se han vuelto en verdad contemporáneos, y sin embargo la diversidad del mundo se recompone a cada momento. Debemos hablar, por tanto, de mundos en plural, entendiendo que cada uno de ellos se comunica con los otros. (1999, 14)

La planetarización de la información podrá haber eliminado viejas fronteras, pero los mismos medios hacen que los antiguos y nuevos contrastes sean aún más visi-bles (1999, 89). Este antagonismo también aplica a los museos de arte, que continúan siendo sitios específicos no solo arquitectónicamente sino por su público. Nacieron como espacios de representación de la situación local frente al tráfico de arte global. Lo global, para cualquier audiencia, cobra una significación local. En este sentido, los museos continúan siendo lugares simbólicos y fortines de cierta cultura o comunidad que habita en una cultura extranjera. La tarea es equilibrar la participación con la propiedad. La participación puede ser global, pero la propiedad inevitablemente será local.

El arte global no surgió de repente o como un mero «accidente»; tuvo un largo período de incubación cuyos resultados apenas se están haciendo visibles. Su historia está íntimamente ligada a los cambios políticos y económicos que han hecho del arte un símbolo del libre comercio. Para citar a Julian Stallbrass,

[…] los eventos globales de 1989 y posteriores —la reunificación de Alemania, la fragmentación de la Unión Soviética, el surgimiento de tratados de comercio globales, la consolidación de bloques de mercado y la transformación de China en una economía parcialmente capitalista— cambiaron a fondo el carácter del mundo del arte. […] Con el establecimiento del nuevo orden mundial […] el mundo del arte rápidamente se reconfiguró. […] una epidemia de eventos artísticos se cernió por el globo, al tiempo que artistas de diferentes naciones, etnias y culturas por largo tiempo ignoradas en Occidente emergían con gran éxito comercial y beneplácito de la crítica. (2004, 10)

El aumento de muestras multiculturales de arte «coincide exactamente con el fin de la Guerra Fría». Londres y París, dos ciudades con historia colonial, tuvieron en 1989 las primeras exposiciones de este tipo. Una de ellas fue la legendaria «Magiciens de la terre», de Jean-Hubert Martin, exaltada como «la primera exposición global de arte contemporáneo», aunque criticada como una salida en falso por su propensión a «exotizar a los artistas de Tercer Mundo» (Picard 1989, 57).

El arte global escapa con frecuencia a los argumentos de la historia, ya que no sigue una narrativa hegemónica y contradice la pretensión modernista de ser u ofrecer un modelo universal. Así pues, hay dos libros nuevos sobre arte global dignos de mención por haber escogido otro debate sobre el presente estado del arte. Art Incorporated, de Julian Stallbrass (2004), cuyo título es ya elocuente, analiza el«nuevo orden mundial» en un capítulo, y en otro, el impacto de nuestra «cultura de consumo» en el nuevo arte. Charlotte Bydler (2004) da a su libro el título aún más explícito de The Global Artworld Inc. Y, de hecho, analiza dos asuntos que no son comunes en la crítica de arte; a saber, la historia institucional y la disolución de un concepto mainstream del arte. Estos dos libros dejan claro que el arte global ha seguido al arte en su éxodo de la historia del arte.

 

Referencias

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1. Aquí, de hecho, elaboro sobre un argumento de mi ensayo previo «Contemporary Art and the Museum in the Global Age» (2007), publicado dentro del primer volumen del proyecto GAM.

2. Este libro, que contó con 68 colaboradores, intenta cubrir toda la historia de la producción visual de la humanidad.

3. Le debo esta referencia a James Elkins, quien, junto a Alice Kim y Zhivka Valiavicharska, está editando el volumen Art and Globalization (2009); véase Carrier (2008).

4. Del título de la obra de Stallabrass, Art Incorporated. The Story of Contemporary Art. El término story incluye la sutil salvedad de que a diferencia de history, no se refiere a un hecho real y comprobable, sino a algo que puede ser también una construcción ficticia. [N. del T.]

5. Según dijo Fumio Nanjo en el simposio ¿Dónde está el arte contemporáneo?, celebrado en ZKM el centro de Arte y Medios de Karlsruhe, Alemania, del 19 al 20 de octubre del 2007.

6. Véase también Belting (2003), para ampliar las lecturas sobre el tema.

7. Sobre Rasheed Araeen y Third Text véase Buddensieg (2007).

8.  En 1990, la exposición estuvo en la Wolverhampton Art Gallery, del 10 de marzo al 22 de abril, y en la Manchester City Art Gallery, y en la Cornerhouse, del 5 de mayo al 10 de junio.

9. Luego de Tokio, la exposición itineró por Seúl y Singapur.

10. Belting (1983); para la versión revisada véase Belting (1992, 116).

11. Véase también la fotografía en la revista Connaissance des Arts (Picard 1989, 60), donde posa frente a su autorretrato; la vista de su exposición preparatoria en Kinshasa (1988) a la que abundante público local acudió para compartir la emoción de su partida a Francia; y la portada de Les cahiers du musée national d’art moderne, n.° 28, del verano de 1989, París.

12. Ver también el catálogo Swaminarayan Akshardham: Making and Experience (2006), con el lema «Where art is ageless, culture is borderless, values are timeless» («Donde el arte no tiene edad, la cultura no tiene límites y los valores son atemporales») en la portada.

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* Texto aparecido originalmente en The Global Art World. Audiences, Markets and Museums, Ostfildern, 2009. Traducción de Andrés Matute Echeverri con el apoyo del equipo Errata#.