Con su cuentario Infiernos mínimos, el docente universitario y escritor Jorge Valenzuela nos presenta historias ambientadas en espacios opresivos donde sus protagonistas están sometidos a situaciones angustiantes. Además, nuestro entrevistado dirige el Taller de Narrativa de la Universidad de San Marcos, donde han surgido algunos narradores jóvenes que forman parte del panorama literario hispanoamericano.
Por Jack Martínez Arias
y el sitio web leeporgusto.
Caer en los Infiernos mínimos (Campo Letrado, 2014) de Jorge Valenzuela significa volverse preso de realidades inquietantes, sombrías, incómodas y misteriosas. El narrador y profesor de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos* ha sabido armar una colección de relatos que lo consolida como uno de los mejores exponentes contemporáneos del cuento en el Perú. A continuación, conversamos con él acerca de su quinto libro de ficción.
Comencemos por el principio. La portada y el título, que me parecen estupendos. Ese gato negro: ¿es un homenaje de algún tipo? Lo pregunto porque se me hace inevitable relacionarlo con la obra de Edgar Allan Poe. Y con respecto al título, llama mi atención que no se trata del nombre de alguno de los cuentos incluidos en el libro. En ese sentido: ¿cuáles son los “infiernos” y por qué son “mínimos”?
En principio, la portada fue elegida por los editores de Campo Letrado con el propósito de proyectar en el lector la idea de un libro de historias vinculadas al misterio, a la muerte y, en general, a lo policial. El gato negro tiene esa connotación literaria que, como dices, nos viene desde Poe a través de sus cuentos de horror y de muerte. Aunque en el libro la nota predominante tiene que ver con esa línea de cuentos, hay otros que escapan a esa temática para vincularse a un ámbito más personal a través de temas como la dignidad y el desamor.
Con respecto a la segunda pregunta, no nombro a mis libros de cuentos con el título de alguna de las historias incluidas en la colección. Esa es una posibilidad que algunos escritores aprovechan cuando creen que un cuento es representativo del conjunto, pero esa opción no me interesa. Usualmente elijo el título de mis libros con la intención de proporcionar al lector una imagen global que le permita unir los textos en una línea de sentido, tratando de hermanar a los cuentos por más diferentes que puedan ser. En ese sentido, “infiernos” hace referencia, de una manera bastante coloquial, a esos universos permeados por el mal en todas sus formas. La idea de un mundo en el que se ha perdido la capacidad de amar y de respetar y en el que nuestro prójimo simplemente es alguien de quien nos podemos aprovechar o, finalmente, exterminar, articula la totalidad de los cuentos. Para mí, eso es infernal. “Mínimos” hace referencia no a la brevedad, como podría parecer, sino al carácter doméstico, consuetudinario, en el que transcurren las historias, como en los cuentos de Tobías Wolff o Raymond Carver.
Al recorrer estos Infiernos mínimos el lector va conociendo que los cuentos fueron escritos entre 2010 y 2013. ¿En qué consistió el proceso de selección de los relatos que forman parte de este libro?
Me gusta fechar y registrar el lugar en donde fueron escritos los cuentos porque eso me permite observarme en el tiempo. Quizá no sea importante para otros escritores, pero para mí sí lo es. Con respecto al proceso de selección puedo decirte que al momento de armar un libro uno siempre hace una apuesta. Busca afinidades, elementos entre los textos que construyan precisamente un libro. Uno está escribiendo todo el tiempo y tiene historias y más historias, y al final tiene que decidir qué incluye y qué no. Incluso es importante el orden en el que colocas los textos. Eso ya quiere decir algo y tiene un efecto en el lector. Con respecto a la forma final del libro, mis editores decidieron sacar un cuento de la selección que les presenté porque no formaba parte de la familia, ni compartía sentimientos o la perspectiva emocional con los demás textos.
Y en ese trabajo selectivo, ¿qué rasgos de continuidad o ruptura reconoció en los cuentos de Infiernos mínimos con respecto a los relatos que conforman sus libros anteriores?
Yo creo que es cierto aquello que los críticos dicen con respecto a la mayoría de escritores. Es decir, que, desde el inicio de sus carreras, los escritores siempre están escribiendo el mismo libro. En mi caso, hablaría más de continuidades que de rupturas. Normalmente las rupturas violentas producen libros desafortunados. Y si en todo caso hablamos de rupturas, creo que la primera y la más importante fue la que un sector de escritores de mi generación llevó adelante al romper con el populismo literario de los setenta, que ponía por delante la ideología y supeditaba lo literario en el propósito de construir una narrativa popular.
Por otro lado, creo que las rupturas deben ser graduales dentro de la poética de un escritor. Mis cuentos han ido evolucionando desde el desencanto y el decadentismo gótico, que me marcó a mí y a los escritores urbanos de los ochenta, a una narrativa más personal vinculada a la representación de universos clausurados sentimentalmente. Mi narrativa se esfuerza, paradójicamente, en demostrar que no hay esperanza posible en un mundo en donde no se puede confiar en nadie a riesgo de ser traicionado. Este elemento creo que está presente desde mis primeros cuentos, pero con técnicas, personajes y circunstancias diferentes. Mis libros son una crónica de la destrucción del sujeto sin posibilidad de retorno.
Refiriéndonos específicamente a los relatos, El reencuentro da inicio a la colección. Un par de jovencitas vuelven a verse y van al cine sin conocer lo que allí les está esperando…Este es un cuento de misterio. Me interesó explorar en el misterio que rodea a las personas y a sus acciones. Me interesa la idea de explorar en aquello que oculta la gente en todos los sentidos posibles y que, en un momento determinado, se manifiesta de manera violenta e inesperada.
El reencuentro narra un secuestro, eso es evidente, pero lo que permanece como un misterio es el modo empleado para llevarlo a cabo y ciertamente las motivaciones. En ese cuento nunca llegamos a saber qué fue lo que realmente ocurrió después de que una de las jovencitas sale para asistir a una mujer que, de pronto, se enferma en medio de la función en un cine. Nunca llegamos a saber que sucedió con ella. Quizá el objetivo del cuento sea muy limitado, quizá el cuento pueda ser visto como un juego, como un pequeño rompecabezas que hay que reconstruir recogiendo cada una de las pistas regadas por allí, pero en el fondo no es así. Con este cuento estoy tocando un problema muy extendido socialmente, ese tema es el de las desapariciones en el Perú.
En una nota también se dice que esa historia es la recreación de una leyenda popular madrileña. Asimismo,La corbata, el notable cuento que cierra el libro, también está ambientado en Madrid…
Escuché la anécdota de El reencuentro cuando era estudiante del doctorado en Madrid, allá por los años noventa. Recuerdo que me impresionó mucho y recuerdo también que quien la contó, dijo algo así como que esa era la modalidad de secuestro más empleada en España cuando se trataba de jovencitas de trece o catorce años. Lo cierto es que nunca pude leer una noticia que diera cuenta de tales secuestros o que se expusiera un caso por los medios masivos asociado a esta modalidad de desaparición. Por eso me pareció mejor referirme a ella como una leyenda urbana. Por otro lado, la elección de Madrid como escenario de algunos de mis relatos cumple con la función de alejarme de mi circunstancia actual. Es un mecanismo que me permite, de un lado, localizar la anécdota en un ámbito más verosímil en relación con algunos de los detalles que forman parte de la historia y de otro, recuperar algunas de mis experiencias vividas cuando residí en esa ciudad. Madrid será una ciudad a la que siempre volveré en mis cuentos o en lo que escriba. Estoy muy unido a ella emocionalmente. Supongo que esto es así, porque en esa ciudad maduré mucho y me enfrenté a mi propio destino en absoluta soledad.
Lo mismo sucede con algunos cuentos aparecidos en colecciones anteriores (me refiero a que también se ambientan en Madrid). ¿Siente que la experiencia de vida en el extranjero modificó, de alguna manera, su forma de ver la literatura?
Modificó, en primer lugar, mi forma de ver la vida. Vivir en España durante cinco años me permitió conocerme más a mí mismo y, después, comprender, por el mecanismo de la comparación y la diferencia, cómo era el Perú. La distancia, como muchos lo han comprobado, te permite descubrir, por ejemplo, que la gran mayoría de nuestra gente es muy conservadora, triste e incapaz de decir las cosas con claridad. Entonces, si ver la vida de manera diferente es condición para ver la literatura también de manera diferente, pues sí, vivir en el extranjero me permitió cambiar mi concepción de la literatura. Es decir, empecé a verla no como un espacio creado para la hipoteca de mi imaginación en pos de un ideal ajeno a mi voluntad y deseos, sino como la más pura manifestación de mis emociones a partir de las cuales puedo sentir que soy un hombre honesto.
Al mismo tiempo, en cuentos que parecen estar ambientados en Lima u otra ciudad similar, como sucede en Juntos, el narrador no se refiere a la ciudad con nombre propio. ¿A qué se debe esto? ¿Cuáles son las ventajas y/o desventajas de no situar la narración en un lugar de nombre específico?
Cualquier escritor te diría que ese es un mecanismo que te permite universalizar la anécdota, pero no es del todo cierto. Digamos que deslocalizar los hechos puede ser visto como un mecanismo útil al propósito de despojar al escritor de su marca de origen. Pero ese es solo un aspecto del problema. Existe la posibilidad de la relocalización, es decir, la posibilidad de apelar a espacios ajenos al propio para contar historias. En el fondo creo que se trata de un problema de actitud. Si un escritor, haciendo eso, cree que puede demostrar que el espacio en el que trascurren los hechos es solo un accidente en un relato, creo que también es válido. En mi caso, despojar a los cuentos de un referente local, fue una contestación a la narrativa peruana previa. Y esa ha sido una característica desde mis primeros relatos. No es algo nuevo en mi narrativa. Ya desde los años ochenta utilicé este mecanismo para romper con el referencialismo y regionalismo heredado de los escritores del boom y de los setentas. En realidad y, esto es algo sumamente personal, el lugar solo es importante para mí cuando cumple una función relevante en el cuento. Si no la cumple, no considero que sea necesario mencionarlo. Esta elección es coherente con mi poética narrativa que se preocupa más por referir estados interiores, subjetividades acosadas.
En general, me parece que los cuentos de Infiernos mínimos se construyen en lugares oscuros (el cine, las calles con poco alumbrado, algunas figuras góticas) y, sobre todo, en lugares invadidos por una sensación de misterio. Además, en un cuento tan sugestivo como El enemigo insólito, el protagonista hace explícita su admiración por los grandes maestros del género policial…
Es cierto, en mi libro he procurado construir espacios opresivos o cerrados, como salas de cine, cocinas, pequeños departamentos. Esos espacios me bastan para crear situaciones angustiantes. No ha sido mi intención emplear al espacio como un mecanismo influyente en la conducta de los personajes de modo que el espacio termine condicionando su conducta. En todo caso, la presencia de espacios opresivos es una herencia romántica de Poe. En mi libro, en varios cuentos, el espacio es una trampa mortal, es el elemento que conduce a la muerte o a la desaparición. Ese espacio me sirve también para hacer convivir a lo humano con lo animal. Creo también, como tú dices, que policial está en todo el libro. Además de la ocurrencia de un crimen o de su inminente producción, el misterio que rodea las acciones y los desenlaces, tiene la intención de desestabilizar al lector, dejarlo con una pregunta, iniciarlo en una investigación propia sobre lo sucedido.
¿Y usted, por ejemplo, comparte la admiración del protagonista de El enemigo insólito por autores del género policial? ¿Cómo situaría su propia narrativa en esa tradición?
Desde luego que la comparto. De hecho, el cuento El enemigo insólito es mi homenaje a La muerte y la brújula de Borges, un cuento que renueva y quiebra a la vez la tradición del relato policial al situar en el centro del texto a una gran ironía: la del detective que es incapaz de detener la maquinaria puesta en funcionamiento para terminar con su propia vida. Pero el aspecto que más me interesó en el cuento de Borges es el relacionado con la idea de resolver un crimen a partir de la lectura de un libro o de reconstruirlo a partir de referencias librescas. Nada de huellas, nada de rastros, restos, ni cadáveres, solo texto, sólo figuras, solo letra.
También en El enemigo insólito, y en la línea de algunos cuentos de Borges, el lector puede percibir cómo la literatura empuja al protagonista a romper con la barrera que divide la ficción y la realidad. En ese sentido, ¿cuál cree que hoy sea la relación entre literatura y realidad?
Es una pregunta muy grande. Pero algo tengo claro: realidad y ficción no se oponen y mucho menos se excluyen. Siempre he dicho que somos hechuras de palabras, que nuestra forma de pensar es esencialmente narrativa y que organizamos nuestra experiencia a partir de relatos. Por lo tanto la relación entre literatura y realidad es una relación de complementariedad, de unión e intercambio permanente. Es, diría, una relación casi biológica y vital. Las funciones que cumplen en nuestras vidas las ficciones literarias, y las que no lo son, son muy diversas. Van desde la ampliación de lo que entendemos por realidad, hasta las estrictamente estéticas. La que llamamos realidad virtual no hace más que poner en evidencia algo que deberíamos tener claro al momento de hablar de la ficción: gracias a ella, aquello que es esencialmente potencial o posible, en algún momento deja de serlo, para conformar aquello que asumimos como realidad.
A propósito de la literatura que se escribe hoy en día, como escritor, crítico, docente universitario y jurado en los más conocidos concursos literarios, ¿cómo ve el estado de nuestra narrativa?
Me mantengo atento a lo que se escribe gracias a los jóvenes narradores que me alcanzan sus libros y también gracias al Taller de Narración que dirijo en San Marcos. El haber sido jurado en concursos de cuento también te da perspectiva. Con respecto al estado de nuestra narrativa puedo decir, en términos muy generales, que es notorio el protagonismo de jóvenes escritores provenientes del periodismo y de las llamadas escuelas de lo real. Por otro lado veo una ruptura, creo que definitiva, con los irrealismos de “Boom” y con el nativismo latinoamericanista. Veo el interés de los escritores peruanos por escribir sobre cualquier tema, de cualquier país, de cualquier época. También hay toda una tendencia que reivindica una narrativa que se afirma en lo experiencial, en un nuevo existencialismo con elementos de la narrativa del dirty realism muy influenciada por los antivalores y por la destrucción del sujeto.
Finalmente, como un cultor del género, ¿cómo analiza la situación actual del cuento en Perú?
Creo que el cuento en el Perú seguirá siendo un género respetado y cultivado por escritores de todo tipo y edad. Tiene entre nosotros una larga y gran tradición con la cual podemos y debemos establecer un diálogo enriquecedor. Creo que las últimas generaciones ya se han independizado del influjo de Ribeyro y Reynoso sin dejar de respetarlos y admirarlos. Creo, también, que el relato fantástico y policial ha tenido un gran desarrollo en los últimos diez o doce años y que ese desarrollo ha permitido, precisamente, un alejamiento de los tópicos o lugares comunes del neorrealismo de los dos autores antes mencionados. Las posibilidades del microcuento también vienen siendo aprovechadas por los jóvenes narradores. Por otro lado, se abre ante nuestros ojos el desafío de la narrativa de anticipación y de horror que pugnan, ahora mismo, por ganar un lugar decoroso en nuestro breve pero excelente parnaso literario.
En su mayoría eran
estudiantes universitarios (casi todos) 
En su mayoría eran
estudiantes universitarios (casi todos) 
